Departamento de Artes da UFPR Revista Eletrônica de Musicologia Vol. 5, no. 1 / Junho de 2000 Home Artigos
Rosemara Staub de Barros Zago
Comunicação apresentada no IV Simpósio Latino-Americano de Musicologia - XVIII Oficina de Música de Curitiba, 20 a 23 de janeiro de 2000.
Este artigo traz alguns aspectos que estão sendo abordados na pesquisa que realizo a partir das análises dos registros processuais pertencentes ao compositor Gilberto Mendes (n. 1922). Cartas, cadernos de anotações musicais, anotações diversas, recortes de jornais, projetos de obras e partituras em processo são índices de um processo que exigiu pesquisa, elaboração e uma constante ação transformadora.
Generalizando para "documentos de processos", conceito empregado por Cecília Salles para definir "o conjunto de registros materiais", estes documentos indicam acontecimentos interligados que levam à construção de uma obra, revelando então que o objeto está em movimento e em profundas metamorfoses. Não podendo deixar de lado também, "as conexões entre aquilo que é registrado e tudo o que acontece que não é registrado", (Cecília, 1998: 17), tornando o olhar para o processo criativo, o mais falível possível. Isto porque trazer no tempo o movimento criador não é buscar a verdade absoluta do processo, mas instaurar verdades falíveis do que poderia ser o processo criador.
As marcas deixadas pelo artista em suas anotações nos revelam um processo em movimento e relacional, onde pode-se perceber e analisar partes do percurso realizado. Mesmo porquê as anotações não são o todo do processo. A presença do acaso agindo na criação também é parte integrante deste percurso. Ao analisar as partes deste todo, que é a criação artística, pudemos verificar marcas que são comuns a outros percursos criadores de artistas, mostrando que a criação artística contém propriedades comuns que mantém este macro sistema que é a criação, revelando que estas partes não somam um todo, mas constituem um todo dentro destas partes, um espaço ainda mais abrangente.
As obras de Gilberto Mendes, são conhecidas pela diversidade do material sonoro e pelo emprego do humor, tal como ocorre no Moteto em Ré Menor (1967), mais conhecido como Beba Coca Cola, para vozes corais e poema de Décio Pignatari; Nascemore (1963), para vozes; Santos Football Music (1969), teatro musical, para orquestra e gravações de fitas eletromagnéticas; Pente de Istanbul, (1990), para marimba, xilofone e percussão; Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), para piano e saxofone alto; Qualquer Música (1980), para pequena orquestra; Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988), para orquestra, entre outras peças musicais. Entretanto, os documentos de processo que pudemos reunir para realizar a pesquisa não são de todas as obras do compositor, tendo em vista que, ao longo do tempo, o compositor foi desfazendo-se dos rascunhos e anotações dos manuscritos. Para este texto, relacionamos alguns documentos apenas como exemplo: a existência de um caderno pentagramado denominado "temas e anotações"; anotações acerca de seu "método composicional"; projetos musicais das obras Santos Football Music (1969), Partituras: Um Quadro de Gastão Fazão (1985), Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988), Qualquer Música (1980), entre outras, além de cartas que comentam alguns de seus procedimentos processuais, endereçadas a amigos compositores.
Partindo do pressuposto de que, "a obra em criação é um sistema aberto, que troca informações com seu meio ambiente" (Salles,1999), a cultura por sua vez, pode ser entendida, como nos esclarece Morin (1991:17), "como uma organização recursiva onde o que é produzido e gerado, se torna produtor e gerador daquilo que o produz ou gera. Cultura e sociedade encontram-se em relação geradora mútua, e, nesta relação, as interações entre indivíduos, que são eles próprios portadores/transmissores de cultura, regeneram a sociedade, a qual regenera a cultura". Para desvelar o processo criador de Gilberto Mendes, entre outros aspectos, ressalto neste texto, sua relação ao meio cultural brasileiro, nesta segunda metade do século XX. O aspecto "dialógico cultural", proposto por Edgar Morin, nos é extremamente útil para poder entender as relações dialéticas empregadas pelo compositor em seus recursos e procedimentos criativos musicais.
Entendendo que os documentos de processos são índices materiais do signo--a criação--e que estes documentos possuem uma relação comunicativa entre o artista e entre os próprios signos que o constituem. Esta natureza comunicativa do mundo dos signos decorre dos signos tornarem-se inteligíveis e serem capazes de produzir significados para quem os utiliza. Segundo Pignatari (1976), "a fixação de significados, que o usuário do signo vai fixando, impede sua continuidade de produzir novos signos e outras novas cadeias semióticas em outros novos usuários, ocorrendo então o fenômeno do "congelamento". Do mesmo modo, Morin fala do "imprinting" – marca inapagável, que ocorre na cultura como uma marca dos humanos, tornando-nos incapazes de ver uma coisa diferente da que mostrou. Associado ao imprinting, a normalização como "imperativo/proibitivo, o conjunto de paradigmas, crenças oficiais, doutrinas reinantes, verdades estabelecidas, determina o reino dos conformismos cognitivos e intelectuais". Gilberto Mendes representa um compositor imprescindível para o desenvolvimento da cultura musical do Brasil nestes últimos 50 anos.
Compositor que nasceu em 1922, teve seus estudos inicias em música aos dezoito anos e se considera um compositor autodidata, por não percorrer todos os ensinos que a academia de ensino musical oferecia. É, entretanto, um compositor de vanguarda, de tal forma que seria impossível abortá-lo do cenário do desenvolvimento do pensamento musical brasileiro deste final do século XX. Mendes é responsável pela criação e organização, desde 1963, do Festival Música Nova, na cidade de Santos, SP, um evento muito conhecido na América Latina. Desde sua criação, e até hoje, o festival tem se destacado pela ênfase nas manifestações musicais de tendência atonal, serial e eletroacústica de compositores de vanguarda, como John Cage, Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono, Pierre Boulez, entre outros.
Em 1962, juntamente com os compositores Willy Corrêa de Oliveira, Damiano Cozzella e Rogério Duprat, participou dos cursos de férias na cidade de Darmstadt. O principal local de se falar, ouvir e aprender as técnicas composicionais musicais de vanguarda, onde marcaram presença Boulez, Berio, Messiaen, Stockhausen e outros. De volta ao Brasil, o desejo de Gilberto é de "construir uma linguagem musical particular, e não seguir as linguagens dos outros, sobre tudo do Velho Mundo. A lição de vanguarda fora aprendida, mas a aplicação deveria levar em conta o homem novo que éramos, naturalmente, como habitantes do Mundo Novo", (Gilberto Mendes, 1994). Neste momento, unindo-se ao grupo dos poetas concretos--noigrandes que também haviam lançado seu manifesto, em junho de 1963, o grupo de músicos--Gilberto, Willy, Rogério, Régis e outros--lançou o Manifesto Música Nova, em nome desta fenda. Uma brecha rompida para que novos horizontes fossem alcançados na cultura musical do Brasil. Para o pensamento musical a partir deste momento, reforça-se a idéia de que uma tendência nova estava surgindo no seio da sociedade implacavelmente nacionalista da época. Este manifesto torna-se a partir de então um marco decisivo para as efervescências culturais, possibilitando os desvios e a evolução dos conhecimentos tanto para a sociedade como um todo, como inicialmente e principalmente, como um marco de mudança no imprinting individual, de cada músico participante. A partir do lançamento do Manifesto, a normalização tão arraigada da cultura musical do Brasil foi mais forte, impedindo mudanças de hábitos. Vários músicos que assinaram este manifesto deixaram de compor a partir dos novos parâmetros propostos. Não é o caso de Gilberto Mendes. Talvez tenha sido o único que, efetivamente, levou adiante a alteração em seu imprinting.
Outro exemplo que pode elucidar a proposta que ora apresento, trata-se do desejo de alterar as marcas indeléveis (imprinting) da sociedade como um todo. Na noite de junho de 1965, este mesmo grupo que lançara o manifesto, apresenta sua obras no Festival de Música Contemporânea ocorrido no Teatro Municipal da cidade de São Paulo, uma noite em que o público parecia imitar as reações da audiência que presenciou a estréia da Sagração da Primavera de Stravinsky, em 1910, em Paris. As notícias nos jornais, retrataram como um "vale tudo", as composições que ali foram executadas. Vejamos alguns exemplos: "Vale tudo no Municipal" [1]; "Música aleatória é uma barbaridade" [2]. Este tipo de reação do público e da crítica revelam o imprinting profundo da cultura brasileira e sua reação frente à normalização do que era tão bem marcado pelo nacionalismo cultural da época.
Nos documentos de processo dos artistas, de modo geral, é comum a existência de cartas processuais. São cartas que indicam a comunicação entre leitores de nível avaliativo sobre suas tendências artísticas. É o desejo de ser compreendido e avaliado pelo outro. Gilberto Mendes também recorre a este recurso, como por exemplo, na carta (1978) que escreve ao amigo e compositor, Koellreutter, pedindo sua opinião sobre a obra encomendada--Ir Alten Weib--para voz e piano, que escrevera para Marguerita, esposa de Koellreutter. Enfatizamos o trecho que ele dialoga com o músico que solicita a opinião do amigo "[...] citações de Schubert, Schumann, Mahler e Schoenberg (veja se descobre). Uma pequena antologia do lied alemão, em meio ao qual freqüentemente aparecem ritmos e modalismo nordestino brasileiro. Uma loucura como pode ver. Já passei dos 50 anos e agora estou no direito de fazer música que bem entendo" [3]. Neste sentido, estes trechos ressaltam o aspecto dialógico e o calor cultural, ou seja a troca e a experiência com o novo.
Outro elemento existente nos documentos, e passível de análise de processos criativos em arte, é o "movimento tradutório", que segundo Salles (1998: 115), é o movimento da tradução inter-semiótica que abarca não só diferentes códigos presentes na obra, como também, a tradução de uma linguagem para outra linguagem. Em um dos documentos de processo de Gilberto Mendes, o projeto da obra Santos Football Music (1969) [4], a linguagem utilizada por Gilberto para descrever o processo de construção da obra foi verbal. Não existe nenhum registro de caráter musical. As melodias, ritmos e dinâmicas foram traduzidas em diagramas matemáticos, onde, convencionando números com o nome de algumas notas musicais, os números 1 a 5, nas séries original, retrógrada, inversão da original e inversão da retrógrada, são combinados de diversas formas e utilizados também para definir os instrumentos musicais da obra.
[Figura 1a]
[Figura 1b]
O efeito da tradução inter-semiótica no movimento tradutório utilizado pelo compositor passa a estar presente também na obra. Está na bula musical, um outro modo em que os músicos contemporâneos encontraram de explicar aos intérpretes as possibilidades de execução. Os diagramas matemáticos estão presentes na obra, intensamente transformada na partitura. Mas só foi possível entender este mecanismo de construção pesquisando diretamente o projeto musical. A linguagem verbal conseguiu atingir aquele momento inferencial, que desencadearia todo o trajeto de desenvolvimento de sua obra. Nestas anotações, já carregadas de significações musicais, ressalta o diálogo íntimo com o compositor, e coloca à frente a brecha aberta para ser absorvida e a incerteza do que quer para si; esta possibilidade de desviar-se rumo ao desconhecido, nas frases: "vale tudo" e "não ter medo", no alto da página do projeto da obra [5].
[Figura 2]
Sob o ponto de vista dos "recursos criativos", Salles (1998: 107) define, entre outras maneiras, como "o campo da técnica, estando a opção por este ou aquele procedimento técnico ligada à necessidade do artista naquela obra e suas próprias preferências". Gilberto Mendes, em entrevista com a pesquisadora, fala que "a invenção em arte, de modo geral, é a descoberta na experimentação. Descobre na experimentação as infinidades de combinações, uma invenção a nível cerebral". Neste momento, o compositor está falando da técnica serial como elemento do recurso criativo, mas em suas anotações encontramos também registros de que, "se a música tem um caráter tonal, eu deixo acontecer". Isto demonstra que o músico utiliza recursos criativos que vão desde o sistema de composição clássico dos contrapontos de Bach, até às técnicas mais cerebrais da música serial de Webern, o dodecafonismo de Schoenberg, como também, o uso de novos materiais sonoros, como ventiladores, fitas magnéticas e propostas de música aleatória.
Os "recursos criativos" empregados pelo artista, são os meios técnicos e procedimentos necessários para a realização da obra. Em Gilberto, encontramos também a utilização de operações lógicas para a organização do material sonoro. São utilizadas combinações matemáticas com os números primos: 1, 2 ,3, 5, 7, 11, 17, 23, 31, etc. Com estes números, ele organiza a série melódica, as combinações rítmicas e dinâmicas, uma organização baseada na obra musical de Olivier Messiaen, "Modos e valores e intensidade", onde Messiaen desenvolve um método de organização da série dodecafônica ampliando também para o ritmo e dinâmica da música. Gilberto amplia este método, criando um novo mecanismo de composição, não mais encurtada em nome das séries dodecafônicas, mas em nome de uma melodia alargada através destas combinações. Com este procedimento, por exemplo, pode-se criar motivos rítmicos com mais de doze notas e até repeti-los, se quiser.
Pignatari urge que sejamos "proprietários" do signo (1976). Gilberto Mendes em suas anotações, tem procurado romper com esta normalização, no sentido que seus recursos criativos são renovados a cada percurso, ou seja, a utilização dos números primos como procedimento lógico para a formação das séries e parâmetros musicais, são combinações numéricas, sempre rompidas. Veja-se no exemplo da partitura em processo da obra Qualquer Música (1980) [6].
[Figura 3]
A "ação transformadora" (Salles, 1998) dos elementos levantados, dentre outros, é o modo em que os geneticistas procuram compreender o processo de criação na arte. É a nova fronteira da pesquisa em crítica genética. É o modo como o artista manipula os recursos criativos, as experimentações, o percurso dessa trajetória de encontros e desencontros, de acertos e de substituições, em que o artista realiza o movimento de sua criação. De forma alguma é um processo linear de idéias e obras, mas um intenso movimento de tensão para a concretização do projeto poético e artístico. Segundo Salles, "o caráter evolutivo que insere a criação como um processo falível, com tendências, nos permite entender a criação sustentado pela lógica da incerteza, englobando a intervenção da ação e abrindo espaço para o mecanismo de raciocínio responsável pela introdução de idéias novas".
A diversidade dialógica inserida na materialidade da obra, e a troca múltipla de informações no processo, para Décio Pignatari (1976), a destruição e o câmbio de significados podem de três maneiras: por relações inusitadas entre os signos de um mesmo sistema; por deslocamento do contexto de apresentação desses signos e pela criação de novos signos, (por exemplo a notação musical).
Como pudemos observar, no projeto da obra Santos Football Music (1969), a linguagem verbal predomina, juntamente com a pictórica: diagramas, linhas, texturas. Novos elementos vão sendo trazidos dentro do projeto: irradiação, auditório, reunião de todos os componentes e por fim, a passagem pela brecha, a liberdade da escritura, a liberdade dos significados e a possibilidade de gerar novos signos.
Para o semioticista Floyd Merrell (1993), a cultura é um movimento perpétuo e dinâmico, onde a lógica da inclusão de todas as possibilidades se faz atuante. Para ele, cada cultura consiste de pedaços de outras culturas, não existindo culturas puras mas mesclas de outras culturas. Como características principais desta semiose cultural, Floyd fala da co-dependência com outros signos, da inter-relação com outros signos e da interação com outros signos, fazendo parte então desta evolução sígnica o contexto, pois, segundo ele, a interpretação vai mudando segundo o contexto, em que sempre estará outro interpretante a surgir.
A relação hologramática da cultura e a socialização, que Morin explica, de que a parte não está entre cultura e sociedade somente no todo, mas o todo está de certa maneira na parte que está nele, ou seja, que a relação entre cultura e indivíduo pode demonstrar que o indivíduo pode trazer marcas de toda a bagagem cultural e de que a soma não será resultante do todo. Isto revela que as partes podem trazer um caráter informacional muito maior do que o obtido pela simples averiguação do todo da cultura. E que também nos fala Pignatari, (1976: 128) sobre "os significados de um conjunto de signos só não se alteram se se garantir a continuidade do mesmo contexto que os viu nascer e formar-se e do mesmo tipo de usuários". São colocações que nos dão base para discutirmos o processo dialógico de Gilberto Mendes.
O conhecimento em evolução, transformando-se, progredindo e retrocedendo, como aborda Morin (1991: 26), ocorre em um processo de efervecências culturais quando surgem brechas na normalização para o aparecimento de desvios modificando as estruturas de reprodução. Estas brechas, no sentido de um "desvio inovador ou provocado por um abcesso de crise, para criar as condições iniciais de uma transformação que pode eventualmente, tornar-se profunda", (Morin, 1991: 31), são marcas do processo criador de Gilberto Mendes, como já vimos abordando.
Em Saudades do Parque Balneário Hotel (1980), a liberdade dialógica presente nestas anotações, indica a busca pela liberdade da estrutura musical, o convívio daquilo que aparentemente é antagônico, dialético, através da ação transformadora é capaz de estabelecer relações de convívio simultâneos: atonal/tonal, Jerome Kern/Bach, arrítmico/rítmico [7].
[Figura 4]
Outro aspecto também enfocado por Morin (1991), refere-se ao "comércio cultural", ou seja, a troca de experiências, as polêmicas de opiniões, o interesse de ouvir o outro. A proposta dialógica ocorre neste momento em que pontos de vista desejam ser aceitos. Em Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1990), gostaria de enfatizar o grau de referencialidade que o título indica. Toda uma expansão geográfica, cultural e de assuntos diversos: local, América do Sul, praia do Rio de Janeiro, Brasil. Ulisses, mito grego; James Joyce, mito da literatura e Doroty Lamour, musa do cinema americano na década de 30. O título demonstra a expansão da liberdade, a universalidade proposta pelo compositor, a simultaneidade de acontecimentos. Quanto à estrutura musical, um jogo também dialógico entre o tonal, atonal, erudito, popular,
Para concluir, gostaria ainda, de pontuar algumas citações de Morin (1991: 42): "Embora o conhecimento se mantenha inscrito numa sociedade, numa cultura e num tempo, ele pode ir buscar a essa sociedade, a essa cultura e a esse tempo os meios para tomar em consideração outras culturas, outras sociedades, outros tempos, bem como os meios para se analisar a si próprio do ponto de vista dessas outras culturas; pode mesmo, então, na sua busca de universalidade e de objetividade, encontrar um meta-ponto-de-vista que seja como que um miradouro de onde se aviste o que fica para além do seu local e do seu tempo". Gilberto Mendes, sob nosso ponto de vista, ultrapassa além das fronteiras do mar. Busca a simultaneidade para além das dualidades. Como que um caleidoscópio, traça seu percurso firmado não mais nas leis da dualidade, mas na liberdade de surgir sempre a quebra de tornar-se proprietário de um signo. A cada vôo, uma nova possibilidade de olhares e de escutas. Um universo pluridimensional.
Notas
[1] ELLMERICH, Luís. "Vale tudo no Municipal". Diário de São Paulo,18/11/1965. [volta]
[2] Redação. "Música aleatória é uma barbaridade". Ultima Hora, 22/11/1965. [volta]
[3] MENDES, Gilberto. Correspondência enviada ao compositor Koellreutter. Santos, 24/03/1978. [volta]
[4] MENDES, Gilberto. Santos Football Music. Santos, 1969. Anotações cedidas pelo compositor. [volta]
[6] MENDES, Gilberto. Qualquer Música. Santos, 19?. Trechos das anotações para a obra. Anotações cedidas pelo músico. [volta]
[7] MENDES, Gilberto. Saudades do Parque Balneário Hotel. Santos, 19?. Trechos da partitura em processo. Anotações cedidas pelo compositor. [volta]
Referências Bibliográficas
MENDES, Gilberto. Uma Odisséia Musical: Dos mares do sul à elegância pop/art déco. São Paulo: EDUSP, 1994.
MERREL, Floyd. Cultural Semio-Logics: Sensing Latin American Borders. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 1993.
MORIN, Edgar. Método IV: As idéias. Tradução de Juremir Machado da Silva. Lisboa: Publicações Europa-América, 1991.
PIGNATARI, Décio. Informação, Linguagem, Comunicação. São Paulo: Editora Perspectiva, 1976.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: Processo de Criação Artística. São Paulo: FAPESP/AnaBlume, 1998.
Rosemara Staub de Barros Zago, é professora assistente do Departamento de Educação Artística da Universidade Federal do Amazonas, em Manaus. Em 1996, concluiu o mestrado em Artes, pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual São Paulo "Júlio de Mesquita Filho", com a dissertação "Tentativas de ver e de ouvir os vazios da significação e do poético - Procedimentos plásticos, verbais e musicais". Atualmente, realiza o doutoramento sobre o Processo criativo do compositor Gilberto Mendes, no Programa de Pós-Graduandos em Comunicação e Semiótica, na Pontifícia Universidade Católica em São Paulo. [volta]
