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| Volume XIV - Setembro de 2010 |
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José María Peñalver Vilar
Universitat Jaume I, Castelló de la Plana (Spain)
Resumen
Benny Goodman representa el clarinetista más importante que ha dado el
jazz clásico y sobre el que se han basado todos sus colegas
contemporáneos como Buddy De Franco, Ken Peplowski o Eddie Daniels. En
esta investigación nos proponemos profundizar en su lenguaje a través
de la transcripción y el análisis de sus solos al mismo tiempo que
desarrollamos una propuesta metodológica de análisis para el tipo
de improvisación melódico-armónica sobre estructuras armónico-formales.
El artículo consta de dos partes que integran: la justificación de la
metodología empleada y su aplicación al análisis de las improvisaciones
de Benny Goodman como resultado de la investigación.
Análisis de las formas utilizadas en el jazz basado en estructuras armónico-formales
El blues
La forma
El blues clásico consta de tres frases de cuatro compases AAB, siendo las dos primeras de texto y melodía similares y la tercera distinta con carácter conclusivo[1]. Se observa que la melodía de la segunda frase gira entorno a la subdominante constituyendo una variación armónica de la primera, lo que ha hecho considerar a algunos autores[2] como una frase distinta dando lugar a la forma ABC. La forma más difundida del blues clásico se reduce a una pequeña introducción optativa, una doble exposición del tema, no siendo la segunda en muchas ocasiones exacta a la primera, un espacio para solos instrumentales sobre la progresión armónica, una reexposición y una coda. conclusiva.
Ejemplo:
(Fig. 1) Saint Louis Blues
La melodía
Melodía acompañada
En
un principio eran cantados a cappella y progresivamente se introduce la
armonía en el acompañamiento. La melodía del blues, basada más en el
pentatonismo que en escalas de siete sonidos, no descarta el uso de
escalas próximas a las occidentales. Lo más probable es que los
esclavos negros usaran el tipo de afinación natural debido al
desconocimiento del sistema temperado, dando lugar a intervalos
desafinados en relación a la tradición musical europea. Si además,
añadimos que el africano tiene una forma peculiar de cantar que combina
la voz cantada y hablada, que utiliza inflexiones y acentos de la
lengua nativa, los cuales dan origen a la variedad rítmica, y que a
menudo, trata los portamentos como deslizamientos de una nota a otra en
glissando, nos daremos cuenta de que el aspecto melódico difiere en
gran medida de la melodía occidental.
Las blue notes y la escala de blues
Algunos autores como Pedro Iturralde, han considerado la escala de blues2 como la transposición del V modo pentatónico a la tonalidad de uso de la pieza:
Ejemplo:
FranK Tirro, a pesar de reconocer la influencia africana en la
formación de esta escala, considera que ésta como tal no existía en la
tradición africana, sí bien el pentatonismo, la afinación natural y el
canto hablado estaban presentes, la escala de blues es un derivado
fruto de la fusión entre ambas culturas:
Se observa que su afinación es variable incluso en un contexto armónico y una afinación temperada[5] éste es un rasgo característico del jazz que no encontramos en la música clásica. De este modo, advertimos que en la relación escala-acorde, el empleo del V modo pentatónico sobre acordes mayores produce una disonancia de los grados III y VII, que están rebajados en relación a la escala diatónica que deriva del modo mayor. Estas inflexiones se denominan blue notes y constituyen la sonoridad característica del blues. Posteriormente, se aceptará también la 5ª rebajada de dicha escala como blue note (b5).
La armonía
Los primeros bluesman se sirvieron de acompañamientos sencillos
utilizando los tres acordes que se forman sobre los grados tonales, no
obstante, la influencia de la línea melódica y las blue notes dio lugar
al añadido de la séptima menor en los tres acordes de la progresión.
Ejemplo:
Ritmo
El blues será de carácter más libre y flexible que el ragtime, el ritmo
básico es uniforme sin embargo, la línea melódica es irregular[6].
Improvisación
El blues puede ser improvisado tanto a nivel melódico como textual.
Generalmente, la improvisación melódica viene dada por la alternancia
de pregunta-respuesta siendo esta última instrumental y un tipo de
diálogo con la voz. La improvisación textual está relacionada con la
técnica ex tempore de los cantos de trabajo, es decir, la invención de
una canción o la utilización de una melodía-tipo y su adaptación al
texto improvisado.
Rhythm
Aunque el rhythm se consolidó como una forma estándar de treinta y dos
compases merece una clasificación especial al margen del resto de las
formas del repertorio. Al igual que el formato de balada, se estructura
con una forma AABA sin embargo, a diferencia del resto de formas
estándar, su progresión armónica característica se mantuvo a lo largo
del tiempo del mismo modo que la del blues dando lugar a una forma
independiente.
El modelo de rhythm se estableció con la composición I got rhythm4 de
George Gershwin, y constituyó una progresión armónica típica dentro del
repertorio de los estándar:
Ejemplo:
Tanto el rhythm como el blues sirvieron a los músicos como
modelos a partir de los cuales experimentaron nuevas composiciones. El
planteamiento consistía en utilizar las bases armónicas de dichas
formas sobre las que improvisaban nuevas melodías y posteriormente
escribían.
Forma
Se trata de una forma estándar AABA de treinta y dos compases aunque
como veremos en el análisis armónico su progresión será la que
diferencie esta forma del resto de los standards.
Armonía
El tipo de progresión armónica más utilizada en el rhythm es la siguiente:
Ritmo
I got rhythm, la composición de Gershwin que se adopta como el modelo
de esta forma, en su versión original ya era de carácter rítmico y
tempo vivo. Generalmente este tipo de formas se
suelen ejecutar en tempos rápidos y se emplean para exhibir el
virtuosismo técnico de los solistas al mismo tiempo que demuestran la
capacidad de reacción e inventiva del improvisador.
Standard o canción popular
Forma
La forma original constaba de un verso de 16 a 32 compases y un
estribillo formado por 4 frases de 8 compases. Del mismo modo que
ocurrió con el ragtime se tendió a simplificar su estructura adoptando
sólo la forma del estribillo. La estructura más empleada del standard
está representada por la forma AABA , no obstante también se utilizan
formas por repetición similares como: ABAB, ABCA, ABCD, etc.
Melodía
Originalmente se trataban de composiciones con un claro interés
comercial, pertenecían al género vocal, de carácter cantabile y
temática sentimentalista. Puesto que el interés del músico de jazz no
radicaba en su línea melódica sino en experimentar sobre su estructura
y su progresión armónica, no repararon en adoptarlas en el repertorio:
La canción comercial incorporada al repertorio jazzístico suponía un
reto para el talento de los músicos los cuales en la interpretación
solían reelaborar o parafrasear la línea melódica. En muchos de los
casos era improvisada y basada en la ornamentación, o como en el caso
de Armstrong, basada en la transformación temática o en una nueva
invención melódica.
Armonía
La progresión original del blues constituía la aportación más propia
del jazz en el terreno de la armonía tradicional, sin embargo,
representaba una forma con pocas posibilidades de expansión para el
improvisador. En el repertorio de los estándares el jazz encontró una
renovación armónica, este tipo de temas eran fruto de la composición
elaborada y respondían a la herencia de la tradición armónica europea.
Puesto que su estructura armónica era variada ya no respondían a
progresiones tipo o a clichés armónicos y cada canción representaba una
nueva armonía para la improvisación.
Ritmo
El empleo del swing como desplazamiento rítmico será un factor
imprescindible, no obstante, el desarrollo de las técnicas de
improvisación, la diversidad de estilos y la concepción rítmica cada
vez más individual del músico de jazz darán lugar a una variedad en la
articulación.
Análisis de las improvisaciones en el jazz de los años 30
Análisis rítmico
El concepto de Swing
Subdivisión
Se trata de una desviación sutil del pulso regular y comprende dos
conceptos: la subdivisión y la acentuación. Técnicamente hace
referencia a las proporciones que se establecen, en cuanto a duración e
intensidad entre el down beat o tiempo fuerte y el off-beat o
contratiempo. Si representamos en un compás simple una sucesión de
ataques de igual duración tomando la corchea como figura de nota,
obtenemos la consiguiente subdivisión binaria de la pulsación. Este
tipo de subdivisión del tempo en el cual la corchea es igual a corchea
se denominó, por diferenciarlo del swing, corchea “clásica” o
even-eight (ocho iguales). En el caso del swing, el músico produce
deliberadamente un desplazamiento del tempo en el cual se tiende a
prolongar la duración del primer sonido (down-beat) y a reducir el
segundo (off-beat) obteniendo una rítmica que se aproxima a la
subdivisión ternaria:
Ejemplo:
(Fig. 6.) Subdivisión
Nuestro sistema de notación es impreciso para representar gráficamente
este tipo de desviaciones del tempo puesto que existen factores como la
velocidad de ejecución, el estilo de jazz, el registro del instrumento
y sus características técnicas en cuanto a emisión, articulación etc.,
que alteran la relación o proporción entre el down beat y el off-beat.
Lo que sí podemos constatar es que las corcheas ya no tienen un valor
absoluto respecto a nuestro sistema proporcional de duraciones.
Generalmente, la subdivisión ternaria y el sentido del swing es más
exagerado en los primeros períodos de la historia del jazz y más sutil
en el be bop y en el jazz
moderno.
Acentuación
En el swing, se acentúan las subdivisiones o contratiempos de la
pulsación además de la acentuación implícita de los tiempos débiles de
la sección rítmica, es decir, el off-beat en la línea melódica y los
tiempos 2 y 4 en la sección rítmica. Si tenemos en cuenta la
subdivisión supuestamente ternaria expuesta anteriormente, el modo más
aproximado para representar la acentuación del segundo sonido
(off-beat) y el concepto de swing sería la siguiente:
Ejemplo:
Polirritmia. Ritmos aditivos
Otro aspecto novedoso en cuanto al elemento rítmico está representado
por los ritmos aditivos8 cuya máxima aplicación y difusión se dio en el
ragtime. Consiste en el empleo de la síncopa basada en la combinación
de acentuaciones binarias y ternarias que desplazan la acentuación
regular del compás y producen ritmos cruzados.
Ejemplo:
(Fig. 8.) Ritmos aditivos
Análisis melódico
Notas principales
Notas del acorde
Son aquellas que constituyen el acorde. Se indicarán en el análisis
como: 1, b3, 3, 4, b5, 5, #5, b7, 7 y representan la tónica, 3ª menor,
3ª mayor, 4ª justa, 5ª disminuida, 5ª justa, 5ª aumentada, séptima
menor y 7ª mayor, respectivamente.
Tensiones del acorde
Son sonidos que integran el acorde pero no son los constitutivos de
éste, crean tensión pero no modifican ni su funcionalidad ni su
constitución. Se indican en el análisis como: b9, 9, #9, 11, #11, b13,
13 y representan la 9ª menor, 9ª mayor, 9ª aumentada, oncena, trecena
menor y trecena mayor.
Notas secundarias, de aproximación o auxiliares
No pertenecen al acorde y se mueven hacia una nota principal por grado
conjunto y en la misma dirección. Se indicarán en el análisis como:
diatónica (d) y cromática (c).
Diatónicas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que pertenecen a
la escala de uso del momento, pueden confundirse con las tensiones, sin
embargo, consideramos las notas diatónicas como secundarias cuando
están situadas entre dos del acorde y se mueven por grado conjunto.
Cromáticas
Respecto a la relación escala-acorde, son los sonidos que no pertenecen
a la escala de uso y se mueven por semitono hacia una nota principal.
Notas guía. Conducción melódica
Representan los sonidos que definen la función y la sonoridad del
acorde, se trata de los sonidos más importantes del mismo y sirven para
justificar la conducción melódica de las improvisaciones. Consideramos
notas guía a los sonidos: 3ªm y 7ªm en los acordes menores, 3ªM y 7ª M
en los acordes mayores; y 4ª justa y 7ª menor en los acordes sus4.
Análisis de las transcripciones de los solos de Benny Goodman
Análisis formal
Tomamos tres solos improvisados por Benny Goodman como base para el
análisis de la improvisación melódica-armónica y realizamos su
transcripción y análisis. Sus características formales responden a los
tipos comentados en el apartado anterior:
Bugle call rag, en su exposición se trata de una forma de blues de 12
compases, sin embargo, el chorus o sección de la progresión armónica
reservada para la improvisación se limita a la repetición cíclica de
los últimos 8 compases.
Ejemplo:
(Fig. 9.) Bugle call rag.
Dinah, es un standard de 32 compases estructurado en la forma de canción popular AABA.
Ejemplo:
Sing, sing, sing, es un standard de 32 compases, sin embargo, el solo
de Goodman es libre, se desarrolla sin progresión armónica y sólo con
el acompañamiento de la batería.
El problema del análisis formal de la improvisación melódica, radica en
que es difícil justificar el empleo de los recursos compositivos, sin
embargo, éstos siguen siendo los mismos que los empleados por el
compositor convencional: repetición, variación, imitación y desarrollo.
Análisis armónico
Bugle call rag, responde a la progresión armónica del blues con los 3 acordes I7, IV7 y V7.
En Dinah, la progresión armónica es funcional, las frases A se
desarrollan en torno a la tónica Bb y la dominante F7, el puente o
frase B, se desarrolla en el relativo menor Gm y realiza la conducción
en el bajo, basada en el cromatismo desde la fundamental a la 6ªM
representada por los acordes: Gm, Gm(Maj7), Gm7, Gm6 como se observa en
la notación roja del guión del cifrado-melódico. Los 4 últimos compases
de la frase B, responden a la cadencia de dominante de la dominante
representada de forma ampliada por los grados IIm/V - V7/V – IIm - V7.
La improvisación libre de Sing, sing, sing, está basada sobre el centro tonal de Bm.
Análisis melódico
La técnicas de improvisación utilizadas por Benny Goodman están
integradas en lo que se denominó como ornamented arpegio o
ornamentación del arpegio[9]. Este período del jazz comprendido en la
década de 1927-1937 y denominado como la Era del Swing, basaba la
improvisación melódica-armónica en la explotación de todos los recursos
melódicos de los sonidos que integran el acorde. Se trata de una jazz
de carácter tonal y basado en la improvisación melódica sobre
estructuras armónico-formales. El empleo del arpegio justifica los
cambios en la progresión y la conducción de las notas guía dota a la
improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía.
Hemos extraído del repertorio 4 ejemplos claros donde se utiliza la
ornamentación del arpegio. En el break de Bugle call rag observamos
como se adorna el arpegio de Do6 con aproximaciones cromáticas hacia la
3ª del acorde.
Lo mismo ocurre en Sheik of Araby.
(Fig. 12.) Sheik of Araby
En el caso de Undecided, en el primer compás, consideramos una doble
aproximación cromática hacia la 6ª del acorde con el paso de sol, sol#,
la y una aproximación a la 3ª dl acorde Re# - Mi.
Más evidente es el ejemplo de Nobody´s Sweetheart, donde se utilizan todas las aproximaciones a los sonidos del arpegio:
Centrándonos en la transcripción del solo de Goodman en Bugle call
rag[10], nos llama la atención la cantidad de arpegios que se
desarrollan en el discurso melódico. Emplea básicamente los arpegios de
C6ª y el modo I pentatónico sobre la tonalidad principal de DO,
denominado también como escala pentatónica mayor. En la mayoría de los
casos los presenta explícitamente, sin embargo, una de las técnicas que
emplea para presentar los arpegios a modo de secuencia son los ejemplos
del break anterior y del compás nº 2, donde utiliza los arpegios
quebrados o rotos. Consiste en ejecutar los sonidos del arpegio sin que
se sucedan por orden, es decir, cambiando la dirección del movimiento
melódico. Otro modo de presentarlos es mediante notas de paso o
apoyaturas breves como ocurre en los compases 18 y 19.
Emplea la blue note b3 de la escala de blues de la tonalidad principal
sobre el acorde de C en el compás 24, pero también sobre el
acorde de G7, en los compases 6-7 y 30-31 en este caso podría
considerarse en relación con el acorde como b13. Sin embargo en los
compases 18-19, se utiliza sobre F7 y no crea ningún choque debido a
que constituye la 7ªm explícita en el mismo acorde.
Destacamos el empleo de pedales como el La agudo de los compases 15, 16
y 17, se inicia sobre G7 y se prolonga con el cambio de acorde a C7, es
un recurso muy utilizado por Goodman para crear tensión debido a que el
mismo sonido cambia de función tonal, se inicia como 9ªM en G7 y se
convierte en 13ªM en C7. También destacamos el empleo de la
anticipación del compás 17, este recurso llegará a emplearlo, en
algunos casos, anticipando un compás entero.
En Dinah[11], vuelven a sucederse los arpegios y el modo pentatónico I.
Emplea, de forma explícita, los arpegios de 6ª sobre la tonalidad
principal Bb en los compases 21 y 22, utiliza los arpegios rotos sobre
Bb en los compases 8 y 9, el modo pentatónico I sobre la dominante F7
en el compás 7 y sobre Bb en los compases 11 y 12. Vuelve a recurrir a
la ornamentación del arpegio mediante las notas de aproximación en los
arpegios rotos de los compases 8 y 9. Utiliza la 3b o blue note sobre
Bb en el compás 3, 16-17 y 28, y sobre la dominante Fa, en el 15.
Emplea las anticipaciones en los compases 1 y 26.
El solo de Goodman sobre Sing, sing, sing[12], se desarrolla
exclusivamente con la base rítmica de la batería y sin acompañamiento
armónico. La tonalidad de la exposición es Sim y se mantiene de modo
implícito en el solo del clarinetista. Es sorprendente cómo utiliza un
material tan sencillo como los arpegios basados en los tres acordes
fundamentales de la tonalidad.
Realizamos el análisis melódico en base a la supuesta armonía[13]
cifrando en base a la tonalidad de Sim. Observamos que se utilizan las
notas de aproximación cromáticas para alcanzar la 5ª desde el principio
del solo en los 4 primeros compases y especialmente del 29 al 34 con
situaciones de doble aproximación. Se emplea la blue note b5 en
bastantes ocasiones y de modo sincopado y repititivo en los compases
del 15 al 18.
Análisis rítmico
La base rítmica produce un ritmo regular y uniforme mediante el patrón
de acompañamiento que acentúa los tiempos débiles. La figura rítmica
característica en la línea melódica de todos los solos es la corchea.
La variedad rítmica viene dada por el empleo del ritmo aditivo, la
subdivisión ternaria y la acentuación implícita del swing. Destacamos
el empleo de la síncopa y las notas a contratiempo como ocurre en Bugle
call rag en los compases del 6 al 8, la repetición de modelos rítmicos
como ocurre en los compases del 9 al 13, el empleo del ritmo
aditivo[14] en los compases 21 al 23, en el compás 3 de Dinah, y en los
finales de frase de Sing, sing, sing. En Bugle call rag, y
concretamente en los compases 18-19 y 25-26, se observa que el inicio
de los arpegios provoca una acentuación implícita debido los cambios de
dirección melódica producido por los saltos ascendentes.
Conclusiones
• El lenguaje de Benny Goodman representa un claro
ejemplo de la improvisación jazzística basada en estructuras formales y
progresiones armónicas. Su estilo está catalogado dentro del jazz de la
década de los años 30, también denominado como Era del Swing.
• Los solos están basados en 3 tipos de estructuras
formales: el blues, el rhythm y el standard o formato de canción popular
• Los solos están delimitados y se desarrollan sobre
la progresión armónica del tema o chorus que se repite de modo cíclico
para todas las improvisaciones.
• El swing como concepto rítmico representa la
subdivisión y la acentuación básica del fraseo en todos los solos.
• Los ritmos aditivos derivados del ragtime influyen
en la organización rítmica de los solos y justifican en el análisis los
desplazamientos de la acentuación.
• Deducimos del análisis de la relación escala-acorde
que las escalas más empleadas son: la Escala de Blues y el I modo
pentatónico, ambos sobre las tonalidades de uso.
• El arpegio y su ornamentación mediante las notas de
aproximación constituyen uno de los recursos más utilizados. Esta
técnica justifica los cambios en la progresión armónica y dota a la
improvisación de una fuerte relación entre melodía y armonía. Es muy
habitual el empleo del arpegio mayor con 6ª añadida (1, 3ª, 5ª, 6ª)
derivado del I modo pentatónico.
• Las notas guía representan los sonidos que definen
la función y la sonoridad del acorde y justifican la conducción
melódica de las improvisaciones.
Observamos que el lenguaje de Benny Goodman es aparentemente sencillo
en cuanto a recursos, bastaría comnparlo con las innovaciones llevadas
en el Be bop y otros estilos posteriores. Sin embargo, el resultado es
muy efectivo y da la sensación de parecer más complejo.
En definitiva, la metodología planteada puede aplicarse al análisis de
cualquier improvisación melódico-armónica en la música tonal, es por
este motivo que consideramos la investigación en torno a la figura de
este gran clarinetista y su relación con las metodologías de análisis,
abierta a futuras investigaciones, entre ellas, el análisis de nuevas e
inéditas transcripciones.
Notas
[1] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[2] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 74
[3] Iturralde, P. 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres, 1990, p 3.
[4] Tirro, F. Jazz clásico. Barcelona, Robinbook, 2001, p 76
[5] Gioia, T. Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica, 2002, p 24
[6] Cooke, M. Jazz. Barcelona. Destino, 2000, p 18
[7] Tirro, F. Historia del Jazz moderno. Barcelona, Robinbook, 2001, p 37.
[8] WILLIAMS, M. La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades, p 58
[9] AYEROFF, S. Benny Goodman, New York, Amsco Publications, 1980, p56
[10] Transcripción nº1
[11] Transcripción nº2
[12] Transcripción nº 3
[13] Supuesta armonía en el solo de Sing, sing, sing
[14] Ritmo aditivo.
Bugle call rag, análisis rítmico de los compases 21 al 23
Dinah, compás 3
Sing, sing sing, finales de frase
Referencias
AYEROFF, S. (1980): Benny Goodman, New York, Amsco Publications.
COOKE, M. (2000): Jazz, Barcelona. Destino.
ITURRALDE, P. (1990): 324 Escalas para la improvisación del jazz. Madrid, Opera tres.
GIOIA, T. (2002): Historia del jazz. Madrid, Fondo de cultura económica.
TIRRO, F. (2001a): Jazz clásico. Barcelona, Robinbook.
TIRRO, F. (2001b): Historia del Jazz moderno. Barcelona, ediciones Robinbook.
WILLIAMS, M. (1990): La tradición del jazz. Madrid, Taurus humanidades.
Obras musicales
“Bugle call rag”, (1936), J. Pettis, B. Meyers, E. Schobel, arreglo J.
Mundy, Benny Goodman and his Orchestra, Benny Goodman king of
swing, New York.
“Dinah”, (1936), Sam Lewis, Joe Young, Harry Akst, Benny Goodman Quartet
“Nobody´s Sweetheart” (1936), G. Kahn, E. Erdman, B. Meyers, E. Schobel, Benny Goodman trio.
“Undecided”, Benny Goodman and his Orchestra
“Sing, Sing, Sing”, (1937), Louis Prima, Benny Goodman and his Orchestra.
“The Sheik of Araby”, (1940), H. Smith, F. Wheeler, T. Snyder, Benny Goodman sextet.