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| Volume XIV - Setembro de 2010 |
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Análise da Sonata em Sol menor (Hob XVI – 44) de Franz Joseph Haydn
Daniel Ribeiro Medeiros*
Resumo: Este trabalho apresenta uma análise da Sonata em Sol menor (Hob
XVI/44) do compositor austríaco Joseph Haydn através de conceitos
estabelecidos na Sonata Theory, desenvolvida por James Hepokosky e
Warren Darcy. Através do processo dialógico, um dos princípios
fundamentais desta teoria voltada à forma sonata, pretende-se
investigar como Haydn dialoga – através da Sonata em Sol menor (Hob
XVI/44) - com o universo normativo da forma sonata disponível em sua
época.
Palavras-chave: Teoria e análise musical; Franz Joseph Haydn; Sonata Theory; Forma sonata.
Analysis of Franz Joseph Haydn’s Sonata in G minor (Hob XVI – 44)
Abstract: This article presents an analysis of Joseph Haydn’s Sonata in
G minor (Hob XVI/44) in the light of dialogical process involved in the
considerations of sonata form proposed by James Hepokosky and Warren
Darcy in Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in
the Late-Eighteenth-Century Sonata.
Palavras-chave: Theory and Musical analysis; Franz Joseph Haydn; Sonata Theory; Sonata form.
Considerações sobre a Sonata Theory
A Sonata Theory é uma abordagem analítica basicamente voltada ao estudo
da forma sonata nos séculos XVIII e XIX. Desenvolvida por James
Hepokosky e Warren Darcy, suas bases estão apresentadas no livro
Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the
Late-Eighteenth-Century Sonata. Conforme os autores, uma de suas
premissas está na
[...] convicção de que devemos procurar compreender a cortina de fundo
[backdrop] dos procedimentos normativos dentro das diferentes zonas ou
espaços de ação [action-space] das sonatas do final do século XVIII
(DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.9, tradução nossa).
Para tal, é proposta uma abordagem que considera o processo dialógico
entre uma determinada obra - ou grupo de obras - e seu universo
formal/normativo. Tal processo “parte da premissa de que uma composição
individual é uma expressão musical que é definida (pelo compositor)
através de um diálogo com normas implícitas” (DARCY; HEPOKOSKY, 2006,
p.10, tradução nossa). Mais tarde, os autores reforçam: “A essência da
Sonata Theory reside em descobrir e interpretar o diálogo de uma peça
individual com o conjunto de normas de fundo” (DARCY; HEPOKOSKY, 2006,
p.11, tradução nossa). Como se pode notar, o foco destina-se
preponderantemente ao contexto que permeia aspectos puramente musicais,
ou seja, são considerados através de uma perspectiva
histórico-estilística.
Portanto, a Sonata em Sol menor (Hob XVI/44) de Haydn será investigada
através desta perspectiva analítica proposta por Darcy e Hepokosky, ou
seja, dentro do processo dialógico, serão discutidos aspectos
referentes ao relacionamento desta sonata com seu “meio”
formal/normativo.
Considerações iniciais
Darcy e Hepokosky, ao longo do livro, apresentam basicamente 5 tipos
normativos de sonatas. Dentre estes, a peça de Haydn se relaciona
diretamente com a sonata de tipo 3. Conforme os autores, este modelo
articula uma estrutura binária reexpositiva (rounded binary structure)
em grande escala, apresentando três espaços de ação que são organizados
da seguinte maneira (FIG.1):
Ambas as partes podem apresentar ritornellos ou não; o compositor, por
exemplo, pode eliminar a repetição da parte 2 ou, sob algumas
circunstâncias, eliminar as duas repetições (DARCY; HEPOKOSKY, 2006,
p.20-22). Além disso:
Cada um dos três espaços é usualmente sujeitado à diferenciação
temática e textural. Cada uma é marcada por diversos temas e texturas
sucessivas, as quais são normalmente reconhecíveis como genericamente
adequadas para suas localizações específicas. Estes três espaços podem
ser vistos como expansões das três fases da continuous rounded binary
form (a estrutura de rounded binary em que a primeira parte termina em
uma tonalidade secundária) (DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.16, tradução
nossa).
No que diz respeito à diferença de concepções da forma sonata entre
alguns autores e/ou teóricos, é interessante destacar aqui - em
contraposição à concepção de Darcy e Hepokosky - a maneira como Arnold
Schoenberg considerava a divisão das partes da forma sonata como um
todo. Segundo Schoenberg, em Fundamentos da Composição Musical (1991):
“A forma allegro-de-sonata, [...], é essencialmente uma estrutura
ternária. Suas divisões principais são: exposição, elaboração e
recapitulação” (SCHOENBERG, 1991, p.243). Embora haja diferenças nas
concepções dos autores referentes à divisão das partes, assim como de
ordem terminológica (desenvolvimento para Darcy e Hepokosky; elaboração
[Durchfürung] para Schoenberg), as considerações referentes aos
materiais que comumente são trabalhados na parte B são muito parecidas.
Para Schoenberg (1991, p.243), a elaboração (Durchfürung) “é quase
exclusivamente devotada a elaborar a grande variedade do material
temático ‘exposto’ na primeira divisão [Parte 1 - exposição]”. Darcy e
Hepokosky possuem uma consideração semelhante:
Em termos de suas estratégias retóricas, os desenvolvimentos podem ou
não ser totalmente ou parcialmente rotacionais [rotational] (que é,
guiados em grande parte pelo padrão de ordenação temática estabelecido
na exposição). Os desenvolvimentos frequentemente se referem a uma ou
mais idéias da exposição, mais comumente selecionadas, como acontece,
da primeira metade da Rotation 1’s (P e TR) [os autores se referem aos
materiais contidos no espaço referente ao tema e à transição].
[Geralmente], estes módulos tomados e trabalhados através do
desenvolvimento são apresentados na ordem em que apareceram
originalmente na exposição [...]. [...] o significado de tudo que
acontece no desenvolvimento deve ser considerado em comparação com o
que aconteceu na exposição (DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.19, Tradução
nossa).
A diferença entre a concepção binária (Darcy e Hepokosky) e ternária
(Schoenberg), talvez, esteja no fato de que os primeiros consideram em
grande medida a participação fundamental do processo harmônico dentro
do desenvolvimento, considerando como aspecto primordial a interrupção
harmônica no V que ocorre no final a desta parte. Esta visão
possivelmente venha do fato de que os autores consideram as concepções
de teóricos dos séculos XVIII e XIX [1]. Embora ambas as concepções
observem as ocorrências da Parte B em um relacionamento íntimo com a
exposição, Schoenberg somente destaca que a elaboração (Durchfürung)
“tende a ser modulatória”, terminando “com o estabelecimento de um
acorde ‘anacrúsico’ apropriado, ou por uma retransição”, os quais
preparam a recapitulação (SCHOENBERG, 1991, p.249).
Allen Forte e Steven E. Gilbert, em Introducción al Análisis
Schenkeriano (1992), apresentam uma interessante discussão em torno da
forma sonata no que diz respeito às considerações ternárias e binárias:
Em primeiro lugar, é forma binária ou ternária? As grandes seções
aparecem designadas como ABA [...], seções que habitualmente se chamam
exposição, desenvolvimento e reexposição (recapitulação). Assim, a
forma parece ternária. Entretanto, quando se indicam as repetições,
parece uma forma binária reexpositiva: ||:A:||:BA:||. Os dois tipos
estão representados no repertório tonal. A forma binária reexpositiva
com, a repetição do desenvolvimento e reexposição, é característica de
Haydn, Mozart e do primeiro Beethoven (FORTE; GILBERT, 1992,
p.331-332).
Após as considerações destacadas acima, finalizam:
Entretanto, há muitos que acham convincente e conveniente considerar a
forma sonata como uma forma a três partes, com a exposição, o
desenvolvimento e a reexposição compreendendo as distintas partes. Este
é o ponto de vista adotado neste livro (FORTE; GILBERT, 1992, p.332).
Embora não tenham sido aqui expostas considerações de vários outros
autores sobre este ponto, nota-se que, no mínimo, o assunto apresenta
diferenças que, em um nível de abordagem mais aprofundado, podem
destacar contraposições bastante consistentes entre as concepções
binária e ternária.
Vale mencionar uma das características que mais chama a atenção no que
diz respeito aos conceitos que permeiam a Sonata Theory: a de que os
autores, conforme colocado anteriormente, levam em consideração algumas
concepções de forma sonata de alguns teóricos contemporâneos a Haydn,
Mozart e Beethoven. As descrições destes teóricos eram bastante
variáveis; Darcy e Hepokosky fazem questão de reiterar esse aspecto
[2]. Entretanto, a consideração destas concepções dentro da Sonata
Theory é de fundamental importância para o processo dialógico que os
autores propõem. Dessa forma, pode-se ter uma leitura mais
contextualizada da forma sonata dentro deste período, assim como
permite ter a idéia dos processos normativos que a norteavam.
Análise
Um dos principais interesses da abordagem analítica da Sonata Theory é
a consideração e discussão em torno do conceito de deformação
(deformation), bem como sua manifestação em uma determinada obra.
Geralmente, tais deformações se apresentam como expansões, alterações
ou substituições dos espaços de ação (action-spaces) dos modelos
normativos da forma sonata. Através desta leitura, nota-se que a sonata
de Haydn não apresenta uma deformação (deformations) em larga escala.
Entretanto, veremos, através de um processo dialógico interno na Sonata
em Sol menor de Haydn, como se dá a articulação da primary-theme zone
(P) em direção à secondary-theme zone (S) na exposição e na
recapitulação.
Conforme os modelos normativos apresentados por Darcy e Hepokosky, a sonata de Haydn enquadra-se no tipo 3 (FIG. 2):
Entretanto, dentro do processo comparativo entre o modelo apresentado
acima e o gráfico da Sonata em Sol menor de Haydn, nota-se que na
recapitulação o espaço de ação (action-space) referente à transição
(TR) é eliminado (FIG. 3):
Através da comparação entre os gráficos, nota-se que o diálogo da
sonata de Haydn com o modelo normativo (tipo 3) apresenta uma pequena
deformação (deformation) que não se dá no nível de expansão ou
substituição das opções disponíveis, mas sim, no nível de eliminação de
um espaço de ação (action-space) que possui importante papel na
exposição [3].
Conforme William E. Caplin, em Classical Form: A theory of formal
functions for the instrumental music of Haydn, Mozart and Beethoven
(1998), a transição possui a seguinte função:
No centro do drama tonal na exposição de uma forma de movimento
completo (sonata, concerto, rondó, etc.) reside o conflito entre a
tonalidade principal e sua tonalidade subordinada rival. As funções
formais do tema principal e do tema subordinado são responsáveis por
estabelecer e confirmar estas tonalidades. Localizada entre estas
funções está a transição, que serve para desestabilizar a tonalidade
principal, de modo que a tonalidade subordinada possa emergir como uma
tonalidade concorrente na exposição. Além disso, a transição desamarra
a forma estabelecida pelo coeso tema principal, conferindo uma maior
continuidade rítmica e impulso para o movimento, e, especialmente em
direção ao seu fim, liquida as características do material
melódico-motívico a fim de “limpar a cena” para a entrada do tema
subordinado (CAPLIN, 1998, p.125, tradução nossa).
Darcy e Hepokosky, por sua vez, comentam que:
O que hoje chamamos de transição foi, provavelmente, nada mais do que a
convenção de seguir uma idéia inicial com um apropriado, um
intensificado movimento adiante – um conjunto de etapas de continuações
modulares que aceitaram a P-idea precedente como base para uma sonata e
que trouxe a música para a próxima zona genérica do processo sonata
(DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.93-94, tradução nossa).
Arnold Schoenberg observa que:
O propósito de uma transição não é, apenas, o de introduzir um
contraste; ela já é em si mesma, um contraste. Ela pode iniciar, ao
final de um tema principal, com novas formulações; ou pode acontecer
também que o tema principal seja temática ou harmonicamente modificado,
de modo a se transformar em um segmento conectivo. [...] A estrutura de
uma transição inclui, basicamente, quatro elementos: estabelecimento da
idéia transitória (através de uma repetição freqüentemente seqüencial),
modulação (em vários graus), liquidação das características motívicas e
estabelecimentos do acorde ‘anacrúzico’ conveniente (SCHOENBERG, 1991,
p.215-216).
Como se pode ver, o papel genérico da transição é o de estabelecer uma
eliminação gradual de características motívicas referentes à
primary-theme zone (P) e de direcionar harmonicamente à região tonal da
secondary-theme zone (S). Vejamos na figura abaixo (FIG. 4) a
primary-theme zone (P) e a transição (TR) na exposição da sonata de
Haydn:
O espaço de ação da primary-theme zone (P) (c.1-4) está estruturado
através de um modelo de período bastante usual, ou seja, conforme
Schoenberg (1991, p.51), com o antecedente terminando no V (final do
c.2) e o conseqüente terminando no i (terceiro tempo do c.4).
Sobre a constituição do período, Caplin (1998) comenta:
Se uma unidade inicial que termina com uma cadência fraca [meia
cadência ao V] está repetida e leva a um fechamento cadencial [aqui, o
autor parece sugerir um fechamento cadencial completo, tais como: V-I;
V/III-III; etc], podemos dizer então, [...], que a primeira unidade é
um antecedente para o seguinte conseqüente. Juntas, as duas funções de
antecedente e conseqüente se combinam para criar a theme-type
normalmente chamada de período (CAPLIN, 1998, p.12, tradução nossa).
Assim como na primary-theme zone (P), a transição (TR) da sonata de
Haydn também apresenta características já destacadas nas palavras de
Caplin (1998), Darcy e Hepokosky (2006) e Schoenberg (1991): o
estabelecimento gradual da nova região tonal (se dirige de forma clara
a III:HC); apresentação variada do tema (com novo direcionamento) com
posterior dissolução de características do tema principal através do
processo de liquidação [4]; etc. Entretanto, todas estas colocações
servem meramente para reforçar o entendimento de como se constituem e
quais as funções formais destes módulos.
A título de recapitulação de conceitos, vejamos o significado do termo
deformação (deformation), proposto por Darcy e Hepokosky. Segundo os
autores, refere-se ao “[...] alargamento de um procedimento normativo
aos seus limites máximos esperados ou mesmo além destes [...]” (DARCY;
HEPOKOSKY, 2006, p.614, tradução nossa), ou, em outras palavras:
“significa apenas uma realização propositadamente deslocada
[deformation] ou não-normativa de um espaço de ação musical [...]”
(DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.11, tradução nossa). Entretanto, conforme
dito anteriormente, a deformação (deformation) nesta sonata de Haydn
não ocorre através de expansões, alargamentos, etc, mas sim, através da
eliminação da transição (TR) na recapitulação. Vejamos a figura abaixo
(FIG. 5):
A respeito dessa eliminação, Caplin (1998) comenta:
A transição é a seção da recapitulação mais provável de ser alterada.
Se a transição original é modulatória, na recapitulação deve ser
tonalmente ajustada para permanecer na tonalidade principal. O
ajustamento pode estar acompanhado por qualquer número de expedientes
harmônicos e de estruturação de frases, e podem ocorrer em qualquer
lugar da transição. Frequentemente, a região de subdominante é
tonicizada, promovendo assim [...] uma sucessão lógica para a dominante
no final da transição (CAPLIN, 1998, p.163, tradução nossa).
Como se vê nas palavras de Caplin (1998), a transição é geralmente
modificada por razões de lógica e compreensibilidade. Porém, mais
adiante, o autor destaca que além destas, “algumas outras alterações
são regularmente encontradas” (CAPLIN, 1998, p.163, tradução nossa),
reforçando a manifestação do processo de exclusão de um módulo de ação.
Sob o subtítulo Delections and compressions (Supressões e compressões),
comenta:
A transição na recapitulação frequentemente apaga ou comprime uma
porção substancial do material usado na exposição (Nos casos mais
extremos, a transição inteira pode estar eliminada) (CAPLIN, 1998,
p.164-165, tradução nossa).
O fato de Caplin considerar a eliminação da transição (TR) como um
“caso extremo”, reforça o caráter de deformação (deformation) –
conceito proposto por Darcy e Hepokosky - na recapitulação da sonata de
Haydn. Porém, o que mais chama a atenção não é o simples fato da
eliminação deste espaço de ação (action-space), mas sim, a maneira como
Haydn conecta a primary-theme zone (P) e a Secondary-theme zone (S).
Este aspecto leva à necessidade de discutir sobre a re-elaboração que o
período sofre na recapitulação.
Conforme dito anteriormente, a primary-theme zone (P) apresenta um
período organizado de maneira bastante usual. Conforme Schoenberg:
A estruturação do início [antecedente] determina a construção da
continuação. O período difere da sentença pelo fato de adiar a
repetição. A primeira frase não é repetida imediatamente, mas unida a
formas-motivo mais remotas (contrastantes), perfazendo, assim, a
primeira metade do período: o antecedente. Após este elemento de
contraste, a repetição não pode ser muito adiada, a fim de não colocar
em perigo a compreensibilidade; daí o fato de a segunda metade [,] o
conseqüente, ser construída como uma espécie de repetição do
antecedente (SCHOENBERG, 1991, p.51).
O período na exposição da Sonata em Sol menor de Haydn apresenta-se da seguinte maneira (FIG.6):
É interessante notar como Haydn estabelece a variação da segunda metade
do período. Através da perspectiva analítica schenkeriana, nota-se que
a figura abaixo (FIG. 7) destaca uma transferência de registro de uma
voz interna. Com isso, Haydn estabelece a variação da segunda metade do
período. Mesmo assim, não retira o aspecto de repetição mencionado
acima:
Conforme Orlando Fraga, em Progressão Linear: uma breve introdução à
Teoria de Schenker (2009), a transferência de registro se caracteriza
como uma técnica de progressão linear, na qual ocorre uma mudança do
“registro agudo para o grave ou vice-versa” (FRAGA, 2006, p.50) através
de uma determinada voz. Mais especificamente, a transferência de
registro destacada acima se caracteriza como uma superposição. Na
observação do mesmo autor, a “superposição acontece quando uma ou mais
vozes internas aparecem acima da voz principal ou registro obrigatório“
(FRAGA, 2006, p.53). Como veremos mais adiante, essa superposição
possui um papel importante dentro da reelaboração do período na
recapitulação.
Conforme mencionado anteriormente, a reorganização da prymary-theme
zone (P) na recapitulação apresenta-se como um aspecto fundamental no
que diz respeito ao processo de eliminação da transição (TR). Pode-se
dizer que ocorre uma espécie de “deformação” (deformation) na estrutura
do período se estabelecermos uma leitura dialógica através do que
ocorre na exposição. Observando comparativamente a FIG. 4 e a FIG. 5,
nota-se um alargamento da estrutura do período em dois compassos
(recapitulação). O direcionamento harmônico final, também é modificado.
O alargamento ocorre através da amálgama entre o segmento inicial da
frase conseqüente e um segmento apresentado anteriormente no final da
exposição. Este último segmento possui um papel conectivo, ou seja, ele
estabelece tanto a conexão do final da exposição com o seu reinício,
bem como com o início do desenvolvimento (FIG. 8):
O segmento final da exposição se caracteriza por seu direcionamento
harmônico às meias-cadências tanto de Sol menor (i:HC – quando retoma o
início da exposição) como de Dó menor (iv:HC – quando se dirige ao
início do desenvolvimento). Este direcionamento harmônico ao V, ou
seja, a meia-cadência (HC), é mantido quando o segmento é utilizado na
estrutura do período na recapitulação.
Conforme dito anteriormente, a superposição possui um papel importante
no sentido de que facilita o encaixe entre o primeiro segmento da frase
conseqüente com o material extraído do final da exposição (ver FIG. 7 e
FIG. 8).
Levando em conta o alargamento que ocorre na estrutura do período no
início da recapitulação, surge a seguinte pergunta: considerando a
modificação da estrutura harmônica e o encaixe do segmento final da
exposição, pode-se dizer que nos c.52-57 se mantém a forma de período?
Ou se estabelece, por exemplo, a forma sentença? Para responder tais
questões, será necessária uma breve discussão sobre o que Caplin (1998)
denomina “hybrid themes”. Conforme o autor:
Muitos temas são difíceis de classificar dentro dos modelos de sentença
ou período. Para ter certeza, alguns comportam pequena relação a cada
forma; contudo, um número considerável combina características de ambos
os tipos. Esses últimos temas têm recebido pouca discussão teórica. Na
melhor das hipóteses, alguém familiarizado com as idéias de Schoenberg
pode observar que um determinado tema está [construído] ‘mais como uma
sentença do que um período’ (ou vice-versa), mas não poderia descrever
precisamente como o tema se encaixaria dentro de uma estrutura teórica
que consiste exclusivamente de dois tipos fundamentias (CAPLIN, 1998,
p.59, tradução nossa).
Caplin (1998) desenvolve uma discussão em torno de temas que “podem
exibir características tanto sentenciais quanto periódicas” (CAPLIN,
1998, p.59, tradução nossa). Sendo assim, é interessante notar que o
espaço de ação (action-space) que vai do c.52 ao c.57 apresenta, num
primeiro momento, uma característica híbrida, ou seja, sugere aspectos
relativos ao período e a sentença. É através desta perspectiva que o
trecho pode ser lido.
Conforme Caplin (1998), sobre os temas híbridos (Hybrid 1: antecedent + continuation):
Muitos temas híbridos começam como um período, mas terminam como uma
sentença; isto é, são compostos de um antecedente de quatro compassos
seguido por uma continuação de quatro compassos (CAPLIN, 1998, p.59,
tradução nossa).
Como se pôde ver, a priori, a prymary-theme zone (P) na recapitulação
da sonata de Haydn confere com este modelo discutido por Caplin (1998).
Para fundamentar melhor este padrão expresso na peça de Haydn, tomemos
uma descrição que o autor faz de um exemplo extraído do Andante da
Sonata para piano em Dó maior de Mozart, K.330 (FIG.9):
A primeira frase é um antecedente padrão – uma idéia básica de dois
compassos seguida por uma idéia contrastante que termina com uma meia
cadência. A segunda frase começa com novo material e modula para a
região de dominante. Uma vez que a idéia básica não retorne, a frase
não pode ser considerada como um conseqüente. Ao invés disso, a frase
projeta a mais típica característica da função de continuação – ou
seja, a fragmentação das idéias precedentes de dois compassos em
unidades de um compasso (CAPLIN, 1998, p.59, tradução nossa).
FIG. 9: Exemplo extraído de Caplin (1998, p.60).
Conforme o autor, este modelo de Mozart se organiza da seguinte
maneira: função antecedente + função continuação. De forma similar,
Haydn desenvolve tal estruturação na primary-theme zone (P) da
recapitulação:
Considerações finais
Através da abordagem acima, pode-se fazer as seguintes considerações:
Embora a sonata de Haydn apresente uma deformação (deformation) através
da eliminação da transição (TR) na recapitulação, acredita-se que este
aspecto não se apresenta como algo essencial a ser discutido. O que se
trouxe à tona através desta abordagem foi a maneira como o compositor
equilibrou estruturalmente a recapitulação em decorrência da eliminação
de tal espaço de ação (action-space). Para tal, Haydn optou por
realizar uma reelaboração do período apresentado na exposição. Através
da mudança de funções (antecedente – conseqüente (exposição) para
antecedente – continuação (recapitulação)), o compositor parece ter
estabelecido um equilíbrio na forma, mais especificamente no sentido de
que não deixa perder a expectativa criada pela meia-cadência (HC) que
leva a secondary-theme zone (S) – como se fosse uma substituição à
meia-cadência (HC) ao final da transição (TR). Talvez - e aí se
entramos em um campo mais especulativo - o compositor também tenha
optado por essa elaboração no sentido de não enfraquecer a sensação de
fechamento da ESC (essencial structural closure) no c.63;
Conforme dito anteriormente sobre a transferência de registro, mais
especificamente da superposição, pode-se dizer que Haydn, através desta
elaboração, pôde tornar mais natural a conexão entre a fragmentação da
idéia básica (na FIG. 10 nota-se que a fragmentação se dá através de
uma seqüenciação do segmento final da idéia básica apresentada no
antecedente) e o segmento extraído do final da exposição. Este aspecto
mostra a habilidade do compositor em manusear os materiais disponíveis,
ou seja, sua capacidade de interconectá-los.
Portanto, pôde-se notar que Haydn não elimina aspectos básicos que
envolvem o espaço de ação (action-space) referente à recapitulação.
Embora não haja a transição (TR) dirigida à meia-cadência que leva à
secondary-theme zone (S), Haydn optou por remodelar a prymary-theme
zone (P) (FIG. 11):
Notas
[1] Ver p.14-15 de Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata.
[2] Ver (DARCY; HEPOKOSKY, 2006, p.14).
[3] Para uma melhor compreensão do conceito de deformação
(deformation), ver pág. 614 a 621 do livro Elements of Sonata Theory:
Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata.
[4] Segundo Schoenberg, “a liquidação é um processo que consiste em
eliminar gradualmente os elementos característicos, até que permaneçam,
apenas, aqueles não-característicos que, por sua vez, não exigem mais
uma continuação. Em geral, restam apenas elementos residuais que pouco
possuem em comum com o motivo básico” (SCHOENBERG, 1991, p.59).
Referências
CAPLIN, William E. Classical form: A Theory of Formal functions for the
Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Nova Iorque: Oxford
University Press, 1998.
DARCY, Warren; HEPOKOSKY, James. Elements of Sonata Theory: Norms,
Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Nova
Iorque: Oxford University Press, 2006.
FORTE, Allen; GILBERT, Steven E. Introducción al Análisis Schenkeriano.
Trad. Pedro Purroy Chicot. Barcelona: Editorial Labor, 1992.
FRAGA, Orlando. Progressão linear: uma breve introdução à Teoria de Schenker. Curitiba: DeArtes, 2009.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. Trad. Eduardo Seincman. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1991.
*Daniel Ribeiro Medeiros é Bacharel em Violão pelo Conservatório de
Música da Universidade Federal de Pelotas (2004) sob a orientação do
Prof. Ivanov Basso. Durante o curso, foi contemplado duas vezes com
Bolsa de Desempenho Acadêmico no projeto Violão Camerístico, atuando
como pesquisador de repertório, arranjador, transcritor e recitalista.
Como recitalista, atuou como solista e camerista. Destaca-se aqui sua
participação no Grupo Camerístico de Violões (Fábio Dalla Costa e
Ivanov Basso). No ano de 2006, o trio foi selecionado pela FUNARTE/MinC
para a realização do projeto Concertos Didáticos nas Escolas Públicas,
com o patrocínio da PETROBRAS. No período de 2006 a 2008 trabalhou como
professor substituto no curso de Licenciatura em Música da UFPel, onde
ministrou as disciplinas de Violão, Teoria e Percepção Auditiva,
Arranjo Vocal e Instrumental, dentre outras. No final de 2006, fez
parte da comissão organizadora do V Encontro de Violonistas do
Conservatório de Música da UFPel. Atualmente é mestrando em Teoria e
Criação pelo Programa de Pós-Graduação em Música da UFPR, sendo
orientado pelo Prof. Norton Dudeque.