Revista eletrônica de musicologia



Volume XIV - Setembro de 2010


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Expressão musical em condições extremas:
Der Kaiser von Atlantis, de Viktor Ullmann
   

 

Carlos de Lemos Almada*




Resumo: O presente artigo examina uma das obras musicais menos conhecidas e mais singulares da história, a ópera Der Kaiser von Atlantis, composta pelo judeu austríaco Viktor Ullmann, em 1943 no gueto de Teresinstadt, um ano antes de sua execução pelos nazistas no campo de Auschwitz. Fruto das próprias terríveis condições vividas e presenciadas pelo compositor na época, essa ópera apresenta profundos traços de um expressionismo tardio, porém visceral, que se observa nos mais diversos aspectos: emprego de poliestilismo, criação de ambientes harmônicos distorcidos e grotescos, uso de sátiras e a presença maciça de símbolos, citações e referências musicais.

Palavras-chave: Der Kaiser von Atlantis; Viktor Ullmamm; expressionismo.



Introdução


Este artigo pretende apresentar e comentar um dos mais singulares e trágicos episódios da história da música moderna: a composição da ópera O Imperador de Atlântida [Der Kaiser von Atlantis], por Viktor Ullmann. Tornam-se especialmente notável neste caso não só as condições de extrema dramaticidade em que essa obra foi escrita, mas também suas características musicais intrínsecas, que revelam um expressionismo de intensidade e natureza sem precedentes, potencializado ao máximo justamente pela enorme pressão do contexto no qual foi gerada.



Viktor Ullmann


Viktor Ullmann nasceu em 1898 na cidade de Tensche – hoje Cieszyn, parte da Polônia –, na fronteira desse país com a então Tchecoslováquia, cidade que na época pertencia ao território do Império Austro-Húngaro. Embora membro de uma família judia, foi batizado como católico, condição que abandonaria mais tarde (aos 21 anos), retornando à fé familiar ancestral. Em 1909 os Ullmann se mudaram para Viena, cidade na qual Viktor recebeu uma instrução sólida. Embora não tenha tido uma formação musical acadêmica, estudou com vários professores de renome, entre eles,  Joseph Polnauer (harmonia) e Edward Steuermann (piano), ambos pertencentes ao círculo de músicos que gravitavam ao redor da figura de Arnold Schoenberg (tendo sido previamente seus alunos), de quem, aliás, Ullmann torna-se-ia também discípulo entre 1919 e 1920, após servir como oficial no exército austríaco durante a I Guerra Mundial [1]. Além da música, Ullmann se interessou bastante nessa época pelas idéias de Rudolph Steiner, fundador da doutrina da Antroposofia, que representaria uma considerável influência em sua estética composicional. Casou-se em 1919 com uma colega, aluna de Schoenberg, Martha Koref e, quase imediatamente após isso, o casal mudou-se para Praga, onde Viktor trabalhou sob o comando de Alexander von Zemlinsky [2] como regente auxiliar e, eventualmente como substituto, no Neues Deutsches Theater [Novo Teatro Alemão]. Tendo sido membro-fundador da Verein für musikalische Privataufführung [Associação dos Concertos Privados] de Viena, concebida por Schoenberg em 1918, ajudou a estabelecer em Praga uma associação similar, promovendo concertos preferencialmente de composições recentes, incluindo suas próprias. Entre 1927 e 1928 atuou como Kapellmeister no teatro da pequena cidade de Aussig (Alemanha), empenhando-se em encenar óperas de compositores modernos (Smetana, Krenek, Strauss etc.). Retornou a Praga em 1929, entremeando sua estada com longos períodos em Viena e Zurique. Após o divórcio com Martha, casou-se com Anna Winternitz em 1931, com quem teve três filhos. Restabeleceu-se em Praga em 1933, no mesmo ano em que Adolph Hitler tomava o poder na Alemanha, num período de sérias dificuldades financeiras, o que o fez atuar nos mais diversos campos musicais: como radialista, professor particular, orquestrador, crítico em jornais, tendo também escrito livros e diversos artigos em periódicos especializados. Em 1935 inscreveu-se como aluno de composição de Alois Hába no Conservatório de Praga, com quem estudou durante dois anos. A partir das afinidades musicais e também antroposóficas, tornaram-se grandes amigos. Como um judeu, as situações profissional e pessoal de Ullmann tornaram-se dificílimas com a anexação da Tchecoslováquia pela Alemanha, após a assim conhecida Crise dos Sudetos, em 1938. Os Ullmann decidem enviar, então, por trem seus dois filhos mais jovens para a Suécia, o que se dá em 1939, e no ano seguinte divorciam-se (logo após nasceria o quarto filho do casal). Viktor conhece, então, sua terceira esposa, Elisabeth. Após algumas tentativas frustradas de emigração, Ullmann, Elisabeth, suas duas ex-mulheres, Martha e Anna e seus dois filhos com esta última são presos em 1942 pela SS nazista e deportados para o gueto de Teresinstadt (ou Terezín, em tcheco), próximo a Praga. Martha foi no mesmo ano enviada ao campo de concentração de Treblinka, onde morreu na câmara de gás. Os demais Ullmann, incluindo os dois filhos pequenos, foram executados da mesma forma no campo de Auschwitz, em 18 de outubro de 1944, dois dias após a dissolução do gueto de Terezín pelos nazistas.
Viktor Ullmann foi reconhecidamente entre seus pares um talentoso e prolífico compositor, a despeito de sua curta vida. Escreveu em grande quantidade (53 números de opus, além de diversas peças não numeradas): sonatas para piano, quartetos de cordas e música de câmara com variadas formações instrumentais, muitos ciclos de canções, peças para coro, além de obras orquestrais, como uma fantasia sinfônica, um concerto para piano e um concerto para orquestra, e uma peça em especial que lhe rendeu um relativo prestígio, Variações e Dupla Fuga sobre um Tema de Schoenberg, op.5 (escrita em 1925). Compôs ainda várias óperas, entre as quais se encontra Der Kaiser von Atlantis [O Imperador de Atlântida], de 1943, com o libreto de Peter Kien, uma de suas últimas obras e que será aqui objeto especial de estudo.



Formação de um estilo


Segundo os comentários de Ugo SCHULTZ (2009) sobre a personalidade composicional de Viktor Ullmann, sua carreira pode ser dividida em três períodos: o primeiro deles se estende por dez anos, entre 1920 e 1930, sendo marcado por relações de influência advindas da música atonal, não só a de Schoenberg, como também a de Alban Berg, e mais especificamente, de sua ópera Wozzeck, que teria causado em Viktor uma decisiva impressão, explicitada não apenas em vários de seus escritos, como também em sua própria música (tendo como exemplo O Imperador de Atlântida, como será mais a frente demonstrado) [3].
O segundo período de Ullmann (entre 1933 e a deportação, em 1942) é marcado por uma mudança de estilo, uma espécie de conciliação entre o tonalismo romântico tardio (principalmente malehriano, o que se nota em suas canções dessa época) e o atonalismo schoenberguiano, na busca por uma síntese que o levasse à consolidação de uma linguagem pessoal. É desse período (1938) um texto do compositor no qual ele próprio define seu estilo de então, ao comentar sua décima Sonata para Piano, que apresenta
novas funções harmônicas, dentro de uma moldura de uma tonalidade que talvez pudesse ser denominada politonalidade. O tema principal está em três tonalidades, mas isso não é essencial. O que aparentemente acontece é uma conexão entre todas as doze tonalidades e suas regiões relativas menores. Parece que eu estava sempre à procura de um sistema dodecafônico numa base tonal, numa maneira semelhante ao que acontece em uma fusão entre uma tonalidade maior e uma menor. O que pode estar envolvido é a exploração das ilimitadas áreas da harmonia total-funcional, ou a criação de uma ponte entre as harmonias romântica e “atonal”. Eu devo à escola de Schoenberg (...) [pelas] estruturas lógicas, e à escola de Hába pelo refinamento da sensibilidade melódica, a visão de novos valores formais e a liberação dos cânones de Beethoven e Brahms. Se contemplo minhas obras, vejo em cada uma delas um estilo diferente, e contudo parece-me que elas formam uma unidade (...). (Ullmann, apud BLOCH,1979, p.165) [4]
Na terceira fase, imersa no opressivo ambiente do gueto, e mantendo as principais características estilísticas conquistadas em seu período central, Ullmann compôs febrilmente, visando atender a contínua demanda de música para vários tipos de ocasião [5],  sempre coagido pelas limitações materiais existentes: como exemplo disso, a sensível carência de um dos itens mais fundamentais para um compositor, papel pautado. Em Terezín, movido pela vital necessidade de compor pela sobrevivência e pressionado pelas terríveis circunstâncias externas e pela (literal) incerteza do dia seguinte, Ullmann deu asas à sua expressão musical como, talvez, o único meio para fugir da insanidade e assim liberar os gritos sufocados de seu íntimo. Sendo ele um homem de refinada formação cultural e de grande sensibilidade criativa, assim como faziam muitos de seus companheiros de infortúnio – uma vasta comunidade artística, formada por músicos, pintores, escritores, dramaturgos, atores –, buscou retratar os dramas externos e internos que vivenciava, muitas vezes empregando associações de idéias, mensagens ocultas, simbologias e outros recursos subliminares, como é o que acontece em O Imperador.
Em um de seus textos manuscritos dessa época, Ullmann (apud BLOCH, 1979, p.165) declara:
(...) então a máxima de Goethe, “Vida dentro do momento, vida na eternidade”, sempre revelou para mim o enigmático sentido da Arte (...) Theresinstadt foi e é para mim a escola da Forma. Em tempos passados, quando não se sentia o impacto e as obrigações da vida material porque elas eram anuladas pelo conforto, essa mágica conquista da civilização, era fácil criar belas formas. Aqui, onde mesmo na vida diária é preciso superar o conteúdo pelo poder da forma, em que tudo que é ligado às musas se apresenta em vívido contraste com o que está à volta, aqui é a verdadeira escola para mestres, desde que, como pensa Schiller, se possa perceber o segredo de toda obra de arte na tarefa de aniquilar o conteúdo por meio da forma – a qual, presumivelmente, é a grande missão do Homem, não apenas o homem estético, mas também o ético.

Na avaliação de BLOCH (1979, p. 162), esse texto, “a despeito de suas referências místicas (...), reflete um desejo de viver quase sobrenatural e, ao mesmo tempo, uma claríssima mensagem para a posteridade.” Como será visto, tal desejo e tal mensagem são claramente constatadas em O Imperador de Atlântida.


Vida e morte no gueto


A pequena cidade-fortaleza de Theresinstadt, que se localiza ao norte de Praga, foi fundada pelo imperador austríaco José II em 1780 como um bastião contra as invasões prussianas, tendo seu nome dado em homenagem à imperatriz-mãe, Maria Tereza. Em 1942 Hitler decidiu desocupar a cidade murada de seus 7.000 habitantes tchecos para ali estabelecer uma espécie de gueto-modelo (com todas as amargas ironias possíveis que esse termo carrega), ao qual foram enviados desde a criação até sua dissolução (em 1944) e a consequente deportação de todos os seus habitantes para o campo de extermínio de Auschwitz, cerca de 140.000 judeus (15.000 crianças), a grande maioria de origem tcheca. Uma expressiva parte de seus habitantes era formada por artistas de diversas áreas. Como num mundo de fantasia macabro, os prisioneiros eram incentivados a criar seus próprios conselhos administrativos, que organizavam não só atividades culturais, como cursos, concertos, apresentações teatrais, exposições, edição de jornais, como também competições esportivas e reuniões sociais de diversas naturezas. O principal propósito oculto na idéia nazista era explorar o gueto como um conveniente veículo de propaganda, numa época na qual o conhecimento de suas atrocidades, até então restrito, começava a se disseminar pela opinião pública mundial: Theresinstadt foi escolhida pelos alemães como palco das inspeções periódicas da Cruz Vermelha sueca e dinarmaquesa [6], visando desmentir o que cada vez era mais evidente. No entanto, ainda que incomparavelmente melhor do que em outros guetos, como o de Cracóvia ou de Varsóvia, na Polônia, a vida em Terezín nada tinha de idílica ou segura, pois a rotatividade entre seus habitantes era intensa: a cada dia milhares eram despachados para a morte em Auschwitz, Ravensbrück ou Treblinka (principalmente os doentes ou que se tornavam, por qualquer motivo incapacitados para as atividades artísticas), dando lugar aos que eram desembarcados dos vagões de carga em sua estação. É possível ter, assim, uma pálida idéia de como era de vital importância para todos os artistas e, especificamente, para Ullmann a manutenção do espírito criativo e a superação de qualquer tipo de depressão que pudesse resultar em inatividade [7]. O número de obras artísticas produzidas nesse contexto de inimaginável terror é impressionantemente alto e representa um dos mais comoventes e fortes símbolos de resistência do humanismo diante da barbárie.
Os artistas gráficos que compartilharam no gueto esse breve período criativo com Ullmann, a despeito das óbvias diferenças entre idades, nacionalidades, experiências prévias, formações, escolas estilísticas etc, apresentam um nítido traço em comum – talvez mesmo inevitável dadas as circunstâncias: uma força de expressão quase visceral, que pode ser facilmente constatada nos desenhos e pinturas que sobreviveram a seus autores, ainda que alguns temas retratados pudessem parecer naturais, inocentes, bucólicos etc., em outros contextos [8].
    O que se vê nessas imagens não se diferencia em essência do que se ouve na música de Ullmann composta nos dois anos em que viveu no gueto. Se não conhecêssemos as condições em que ela foi gerada, talvez pudéssemos relacioná-la ao ambiente expressionista de seu passado vienense circunscrito ao universo schoenberguiano. Como ficará evidente, foi provavelmente essa bagagem adquirida em seu primeiro período que forneceu ao compositor as ferramentas técnicas necessárias para exteriorizar musicalmente seus tormentos profundos.
 


O Imperador de Atlântida


Escrita em 1943 e tendo como título completo Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung [O Imperador de Atlântida ou A Recusa da Morte], o tema escolhido para essa ópera é particularmente interessante, merecendo uma abordagem mais detalhada. O mito de Atlântida, trazido ao conhecimento a partir de escritos de Platão sobre um vasto continente habitado por um povo tecnologicamente bastante avançado que teria existido há pelo menos 10.000 anos no Oceano Atlântico norte e submergido após um cataclisma de origens ignoradas, sempre despertou enorme curiosidade [9]. Para os nazistas, notoriamente conhecidos, entre outros atributos, por uma sensível predileção por abordagens pseudocientíficas que ajudassem a comprovar historicamente a suposta supremacia racial e cultural do povo alemão, o mito sobre essa civilização perdida foi especialmente útil, pois estaria ligado, ainda que tortuosamente, a uma possível explicação sobre as chamadas origens arianas alemães [10]. Numa tetralogia de ficção científica, um dos gêneros literários  mais populares na Alemanha da época da ascenção do nazismo, o escritor Edmund Kiss trata de uma saga mitológica sobre Atlântida, claramente associada aos ideais de supremacia germânica que estavam começavam a ser implementados. No quarto volume, Os Cisnes Cantantes de Thule, comentado por NAGL (s/d),
os atlantes sobreviventes [às batalhas descritas nos volumes precedentes] têm de abrir seu caminho (tendo com eles, naturalmente, a bandeira, branca e azul com uma suástica, da Atlântida) de volta à terra de origem. Em sua "luta pela vida, território e poder" (p.27), o princípio da liderança é restabelecido: "Situações desesperadas só podem ser salvas se um homem comanda e os outros obedecem" (p.65). Para que mesmo o mais obtuso dos leitores entendesse a referência, os Ases encontram a "Teutolândia" habitada por uma "população de camponeses nórdicos de… razoavelmente boa raça" (p.208). Com a ajuda genética dos nativos, os Ases [a liderança atlante] criam – num mundo cheio de "ralé de pele escura", "animais humanos" e "homens inúteis" (p.183) – "uma nova, dura e arrepiante nobreza" (p.188). Para conseguir isso, eles ocasionalmente atacam tribos vizinhas para (...) "apurar a raça" (p.169). [grifos originais]
É perfeitamente plausível acreditar que Ullmann tivesse a par desse tipo de associação entre o mito e a Weltanschauung nazista. Assim, Atlântida, para o compositor tornava-se uma perfeita alegoria para ambientar o enredo de sua ópera.
 Ao mesmo tempo, na própria doutrina antroposófica da qual Ullmann era fervoroso seguidor, há um espaço de grande importância para o continente de Atlântida, tido como o lugar da Terra para onde teriam emigrado os habitantes do Paraíso original. De acordo com LANZ (1988), que apresenta em um livro noções básicas da doutrina,
Na Atlântida formaram-se pouco a pouco as raças primitivas e as línguas, estas a partir de uma proto-língua única. (...) Os seres humanos tinham ainda muitos poderes que seriam considerados hoje como supra-naturais. (...) Em comparação com o ser humano de hoje, sua consciência era muito mais nebulosa; sua inteligência, no sentido atual da palavra, era rudimentar. (...) Como na velha Lemúria, ocorreram na Atlântida abusos de forças mágicas, inicialmente reservadas aos iniciados dos oráculos. Esses abusos produziram uma série de catástrofes aquáticas, que puseram fim à Altlântida; ela afundou, deixando em seu lugar o oceano que traz seu nome.
O autor prossegue, dizendo que o afundamento deu início a uma nova era, a Pós-Atlântida, na qual homens “mais evoluídos emigraram em último lugar para a Ásia Central, sob a condução de um grande iniciado chamado Manu” (nome que, segundo o autor tem as mesmas raízes etimológicas/fonéticas de Noé e Manitu, divindade dos nativos norte-americanos).
É bastante interessante perceber que o mesmo mito é encarado sob perspectivas tão diversas pelos nazistas e pelos antroposóficos: os primeiros, como uma origem valorosa e heróica, sugerindo e justificando um predomínio civilizatório; já para os segundos, a era atlante representou uma fase negativa que precisou ser purgada em benefício da evolução humana. É evidente que Ullmann, astutamente, se valeu dessa ambiguidade (porém, por certo, secretamente inclinada para a orientação antroposófica) para criar sua obra. Vista a metáfora Alemanha/Atlântida sob tal ótica, a realização de Ullmann se torna ainda mais grandiosa, como uma mensagem de esperança aos desesperançados, entre os quais se encontrava ele próprio. Mesmo tendo sido o libreto da ópera elaborado por outro prisioneiro do gueto, Peter Kien [11], tudo leva a crer que pelo menos as linhas gerais de O Imperador e seu argumento central tenham sido determinadas por Ullmann (ou estabelecidas em comum acordo entre compositor e libretista).
O Imperador de Atlântida é uma ópera curta, com um único ato subdividido em quatro quadros, tendo a duração aproximada de uma hora. Foi escrita para um conjunto camerístico inusitado, fruto das disponibilidades existentes no gueto (quinteto de cordas, flauta, oboé, clarineta, sax alto, trompete, harmonium, cravo, piano, banjo e percussão) e seis cantores. As personagens são identificados não por nomes, mas por tipos (o Altofalante, o Arlequim, a Morte, o Tambor, o Soldado e a Garota), à exceção do imperador, denominado Overall (inglês, no original, significando “sobre tudo”, numa explícita referência ao hino alemão Deutschland Über Alles e, subjacentemente, ao ditador nazista Adolph Hitler). O enredo pode ser resumido como se segue:
No Prólogo o Altofalante, uma personagem da qual ouve-se apenas a voz, apresenta a ópera, seus protagonistas e os desdobramentos iniciais do enredo [12]. A primeira cena reúne a Morte e o Arlequim, um “velho barbado” e cansado que representa, na verdade (como dá a entender o texto do Prólogo), a Vida. A Morte, ofendida com a pressa da vida moderna e com a arrogância do chamamento de Overall à “guerra santa de todos contra todos”, proclamado pelo Tambor, decide quebrar sua espada e não deixar ninguém mais morrer. A guerra se desenrola e a ausência de mortos causa revoltas pelo império e desespero a Overall. No campo de batalhas, a Garota e o Soldado, cada qual vindo de um exército adversário, apaixonam-se um pelo outro, numa paródia de Romeu e Julieta. Isolado em seu palácio, diante do espelho, o imperador ouve desconsolado as notícias sobre os avançoes dos rebeldes. Encontra-se com a Morte e lhe implora que esta volte às suas funções habituais. A Morte concorda, com a condição de que Overall siga com ela. Após relutar, percebe qua sua morte  representa a única oportunidade de salvação para a raça humana. Deixa então o mundo, caminhando através do espelho.
Nos vinte números que constam da ópera se alternam árias, duetos e trios com recitativos e vários diálogos sem música, separados por curtos interlúdios  instrumentais. Apresenta um amplo ecletismo em termos estilísticos, com referências à música de cabaré e ao jazz (shimmy e blues), à música folclórica austríaca (Ländler), à música barroca (passacalha e coral luterano) e clássica (minueto), bem como à propria música operística contemporânea [13]. A linguagem harmônica, bem representando o estilo característico do compositor, oscila entre o abertamente tonal e o atonal, mesclado com ambientes politonais, sempre com propósitos expressivos [14].
É também marcante a quantidade de citações musicais existentes. Como sugere COELHO (2000, p. 487), “a sofisticada trama de referências musicais seria compreendida pela platéia pois, afinal de contas, em Terezín estava confinada boa parte da elite judaica de Praga, Brno e Viena.” Já no Prólogo surge, enunciado pelo trompete, um fragmento melódico com dois trítonos sucessivos, ascendente (sol-ré) e descendente (mi-lá), que se torna um leitmotiv unificador das seções da ópera, e cuja origem deriva da abertura da Sinfonia Asrael, do compositor tcheco Joseph Suk, relacionado nesta peça à figura do Anjo da Morte [15].
    Diversas citações estão presentes em O Imperador: Der Trunkene in Frühling, da Canção da Terra, de Mahler (ária do Arlequim, nº 3); Ein fest Burg ist unser Gott, de Bach (coral final, nº 20) [16]; as Vier ernst Gesänge, de Brahms e Der Abshied, novamente da Canção da Terra (ambas na canção de despedida do imperador Overall, nº 19). No entanto, a mais evidente de todas as citações representou também a principal causa da suspensão da estréia da ópera: o próprio hino nacional alemão – Deutschland über Alles – cuja melodia é empregada na ária do Tambor (nº 7), rearmonizada em modo menor com vários acordes dissonantes [17], o que cria um ambiente harmônico distorcido e grotesco [18]. O texto exalta de maneira provocativamente exagerada e sardônica os vários títulos do imperador [19]. Um oficial alemão, responsável pela supervisão da produção artística dentro do gueto, ao ouvir tal ária num dos últimos ensaios antes da récita inaugural, indignou-se com o que considerou uma imperdoável ofensa ao seu hino pátrio [20], ordenando a imediata proibição da ópera.
    Além das citações e referências, é marcante a presença de alguns símbolos pelo texto, sempre enunciados pela personagem Arlequim. Este, que – como já exposto – representa a Vida em contraponto à Morte, tem em quase todas as intervenções um discurso melancólico, fortemente alegórico e por vezes surreal [21], carregado de simbologia. Chama a atenção, especialmente, as referências aos termos “lua” (ver os números 3 e 16 no libreto), “vermelho” (nº 16), “sangue” (nº 3) e “vinho” (nºs 3 e 5), pois sugerem um vínculo ao também expressionista melodrama Pierrot Lunaire, de Schoenberg. Nesta obra tais palavras-chave possuem grande importância na unificação entre música e texto [22]. Aliás, o mesmo poderia ser dito em relação às personagens “Morte” e ao próprio “Arlequim” (ou “Pierrot”) [23].
    Talvez no momento de maior impacto emocional de toda a ópera, na canção de despedida do imperador (nº 19), Ullmann/Kien parecem se valer das palavras de Overall para expressar seus próprios sentimentos mais prementes. Dirigindo-se ao Tambor (que parece então representar para os autores os entes queridos e a própria vida que pende por um fio), Overall deixa de lado suas arrogância e soberba habituais e encara o destino inevitável, com serenidade, coragem e esperança, em uma melodia de profunda melancolia:
Nossas horas compartilhadas são ainda eternas, ainda sinto tua mão dentro da minha e minha vida sombria sente em si própria a tua. Não chora por mim! Eu sigo este jovem estrangeiro [a Morte], para onde, não sei dizer-te, para onde, não sei dizer-te, contudo, há em mim, levemente, uma esperança de um retorno futuro. Há dentro de mim rios e montes. Sobre planaltos ensolarados e sob ventos cortantes flores desabrocham. Neva onde tu não estás. Caem tormentas onde tu não estás, e chuvas de verão desabam. Onde não estás é tão...
(...) Desse modo a distância é menos lastimável, ao contrário da proximidade que descansa nas eternas sombras [24].

    Após a guerra, embora a história do episódio de sua composição tenha se tornado conhecida pelos escritos e relatos de sobreviventes, se acreditava que a partitura de O Imperador tivesse se perdido. Contudo, em 1975 o musicólogo G. H. Adler descobriu em Londres a grade e as partes cavadas entre documentos burocráticos nazistas apreendidos pelos aliados em Teresinstadt, sendo que o libreto já havia sido encontrado datilografado no verso de outros papéis oficiais (COELHO, 2000, p. 487). A estréia da ópera se deu, finalmente, em Berlim, em 1989, quarenta e cinco anos após ser proibida.



Conclusões


    O presente trabalho pretendeu, além de apresentar um breve resumo da extraordinária vida de Viktor Ullmann e de parte de sua obra, revelar sua veia intensamente expressionista, destacando uma de suas últimas composições – O Imperador de Atlântida – para um exame mais detalhado. Isso foi realizado através de uma minuciosa revisão da literatura sobre o assunto, à qual se juntaram considerações especulativas inéditas (pelo menos, até onde pude pesquisar), como é o caso das prováveis motivações para a escolha do tema da ópera, a partir das distintas visões nazista e antroposófica sobre o mito do continente de Atlântida, ou a descoberta de referências implícitas às óperas Don Giovanni, Lulu e Wozzeck e ao melodrama Pierrot Lunaire.
Tendo por base considerações de CRAWFORD (1993) sobre o expressionismo musical no século XX, é possível perceber diversos pontos de contato entre O Imperador e várias das obras por aquele autor analisadas, em especial, aquelas pertencentes ao universo operístico. Há de se destacar, por exemplo, o emprego de tipos em vez de nomes para a identificação das personagens, a linguagem poliestilística (incluindo gêneros derivados do jazz e da música de cabaré), o uso de citações e referências musicais (em uma grande concentração, no caso), a presença de contextos distorcidos como “pinturas” psicológicas, ironia em texto e música, a existência de programas ocultos (a “Atlântida antroposófica”) e de simbolismos.
    São traços que, a despeito das particularidades existentes, nas mais diferentes medidas, conectam O Imperador a algumas óperas que lhe são contemporâneas, como, Jonny spielt auf [E Jonny toca] (Ernst Krenek), Wozzek e Lulu (Berg) e Die Dreigroschenoper [A Ópera dos Três Vinténs] e  Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny] (Kurt Weill), entre outras possíveis. Considerando a grande experiência do compositor na encenação de obras modernas do repertório lírico, conquistada em Praga ao lado de Zemlinsky [25] e, mais intensamente, em Aussig, essas são influências perfeitamente possíveis para sua formação como compositor expressionista.
    Provavelmente na história moderna nunca a expressão artística foi posta à prova em condições adversas tão extremas. Da música de Viktor Ullmann, que representa o talentoso, sofrido e corajoso grupo de artistas de Terezín e, mais especificamente, de sua ópera O Imperador de Atlântida, sai pelos poros, por assim dizer, a mais variada e intensa gama de sentimentos, desde as torturas de suas incertezas e expectativas mais tenebrosas ao horror dos pesadelos reais vividos e presenciados. No entanto, a despeito do terrível contexto que procura descrever, tal música traz também à tona, ainda que vaga, tênue e improvável, a surpreendente luz de uma esperança no futuro do Homem e da Arte.


Notas

[1] Segundo BLOCH (1979, p. 152), com base num depoimento pessoal de Ullmann datado de 1938 sobre sua formação musical, seus estudos com Schoenberg foram essencialmente relacionados às disciplinas de forma e análise (e, talvez, composição). De acordo com tal texto, Heinrich Jalowetz (um outro aluno schoenberguiano) teria sido o responsável por sua instrução em contraponto.

[2] Cunhado de Schoenberg, e a quem este teria recomendado o promissor aluno Ullmann. Ambos torna-se-iam grandes amigos.

[3] Embora não o seja mencionado explicitamente por Schultz, é importante acrescentar que a influência do círculo schoenberguiano, além dos aspectos técnicos, também envolveu questões estéticas, notadamente, aquelas advindas do universo expressionista (o que é de especial interesse neste estudo).

[4] Num dos comentários de Max Bloch sobre Ullmann, seu professor de harmonia e contraponto na década de 1930, a obra deste teria se mostrado impermeável tanto ao método serial de Schoenberg, quanto à escrita em quartos de tom de Hába (embora tenha composto duas obras nesse tipo de linguagem, a título de trabalhos didáticos), ambas as principais influências declaradas pelo compositor. É também possível conjecturar se essa tendência, por assim dizer, conciliatória de dois idiomas harmônicos não teria contribuído para uma maior identificação de Ullmann com a obra de Berg, notoriamente um “atonalista romântico”.

[5] Segundo as palavras do próprio Ullmann (apud BLOCH, 1979, p. 162): “Eu venho escrevendo em Theresinstadt uma enorme quantidade de música nova, principalmente para cumprir as exigências e os desejos de regentes, encenadores, pianistas e cantores, e da mesma maneira, para a Administração de Recreação do Gueto.”

[6] Tais inspeções começaram em 1943, após os primeiros judeus dinamarqueses terem sido enviados para Terezín.

[7] Frido Mann, neto de Thomas Mann e sobrinho de Klaus Mann (que, como correspondente de guerra junto ao exército americano foi um dos primeiros a entrar em Terezín), escreveu um romance (MANN, 1995) com tintas  fortemente expressionistas sobre as condições de vida e o cotidiano do gueto. Sua história é centrada no episódio da composição e frustrada encenação da ópera de Ullmann que é, contudo, curiosamente tratada no texto como uma peça teatral. A narrativa, uma verdadeira alegoria a partir dos fatos realmente  acontecidos, descreve os dramas pessoais dos protagonistas (que não são identificados por nomes próprios, e sim, por alcunhas, como Pierrot, Poeta, Demiurgo etc.) para a realização dos ensaios, cercados por um ambiente de pressão e terror constantes.

[8] Um variado conjunto de reproduções de obras de arte criadas no gueto (além dos devidos créditos aos artistas) estão disponíveis em: http://www.casdn.neu.edu/~cis/terezin/place/artwork.html

[9] Até hoje, por exemplo, há aqueles que vêm uma conexão entre o continente de Atlântida e vários fenômenos supostamente inexplicados, como discos voadores, desaparecimentos de navios e aviões no chamado Triângulo das Bermudas, relações arqueológicas entre as civilizações egípcia e azteca, a origem do idioma basco etc.

[10] Considera-se, por exemplo, entre os estudos extravagantes sobre a civilização desaparecida, que o desenho da suástica nazista teria sido primariamente empregado no planejamento de canais de irrigação nas cidades atlantes.

[11] Kien, um gentio (i.e., não-judeu), nasceu em 1919 em Warnsdorf (Alemanha), tendo sido preso em 1941 em Praga, juntamente com sua família e enviado para Theresinstadt (seu pai, professor acadêmico, foi acusado de subversão contra o regime nazista). No gueto, o jovem Peter revelou diversos talentos artísticos, principalmente no campo da pintura e gravura, além da poesia e da literatura. Ofereceu-se voluntariamente a acompanhar sua família quando esta foi transferiada para Auschwitz em 1944, onde morreu poucos meses antes de Ullmann.

[12] É interessante ressaltar a semelhança, nesse pormenor, com a ópera Lulu, de Alban Berg, que também possui um prológo, no qual um narrador apresenta, em linhas gerais, a protagonista e os fatos que irão, em seguida, dar corpo à história.  Consta que Berg e Ullmann eram amigos em Viena, e que os laços foram reforçados por uma intensa troca de correspondência a partir de 1925, quando se deu uma apresentação de Wozzeck em Praga, na qual Viktor estava presente. Não seria de se admirar, portanto, que trechos ou comentários sobre a partitura de Lulu  fossem conhecidos por Ullmann, o que o poderia ter inspirado na composição de seu próprio prólogo.

[13] A combinação de vários gêneros (em especial, o jazz e seus derivados) é uma das características da chamada Zeitopera [numa tradução livre, “ópera de agora”], da qual Wozzeck e Lulu são representantes. A influência berguiana pode ser também detectada em O Imperador no acalanto entoado pelo Arlequim (nº 16), que lembra um momento semelhante em Wozzeck (a Berceuse de Marie, no 2º ato), bem como na presença de uma passacalha.

[14] No 2º Quadro, no longo recitativo entre Overall e o Altofalante (nº 19), observa-se a maestria de Ullmann na criação de um ambiente apropriadamente tenso e angustiante, através de uma escrita atonal que lembra bastante Berg (e, novamente, sua ópera Wozzeck). Na ária que segue (cantada pelo imperador), percebe-se uma certa infiltração de elementos tonais, sugerindo, por sua vez, influências mahlerianas.

[15] Suk pretendeu homenagear em sua obra as memórias de sua esposa e de seu sogro e mestre, Dvokak, recém falecidos. Tanto a citação de Suk quanto várias das que são a seguir mencionadas podem ser comparadas aos trechos correspondentes da ópera de Ullmann no seguinte endereço da internet: http://www.casdn.neu.edu/~cis/terezin/music/operamusic.html.

[16] Segundo COELHO (2000, p. 486), ao realizar tal citação “Ullmann inspirou-se no exemplo de Alban Berg, que concluiu o seu Concerto em Memória de um Anjo (...) com uma citação do coral luterano [também bachiano] Es ist genug.”

[17] Segundo um relato de Alex Ross  sobre a Symphonia Germanica do compositor tcheco Ervin Schullhoff (o autor não fornece a data precisa da composição, situando-a apenas “no início do século XX”), é possível conjecturar sobre a inspiração para a paródia de Ullmann, pois em um determinado momento nessa peça “tem um cantor gritando ‘Deutschland über alles’ enquanto um pianista martela acordes dissonantes” (ROSS, 2009, p. 354).

[18] Uma variante da melodia do hino é usada como tema da passacalha que se segue ao trecho.

[19] O que faz recordar a famosa ária do catálogo de Leporello, da ópera Don Giovanni, de Mozart. Em outro trecho (nº 19), a Morte pede a Overall que lhe dê a mão para juntos deixarem o mundo, o que se evidencia como uma nova citação textual da ópera mozartiana, em relação à parte final da cena do banquete, entre Don Giovanni e a estátua do comendador. A semelhança é reforçada pelo coral entoado pelos demais protagonistas no número seguinte a essa cena (o que acontece similarmente em Don Giovanni).

[20] Por certo esse mesmo censor percebeu também a referência a Hitler na figura de Overall.

[21] O que talvez conote a atmosfera de estranha e distorcida normalidade da vida no gueto.

[22] Para um estudo sobre a simbologia do texto de Pierrot Luniare, ver YOUENS (1984).

[23] A influência de Pierrot também pode ser detectada na utilização de trechos curtos em Sprechgesange, pela Garota, no trio inicial do 3º Quadro (nº 11).

[24] Há uma versão alternativa para o final da ópera, apresentando uma outra canção de despedida de Overall (“A guerra acabou”), na qual o imperador, em lugar de se resignar com a morte, lamenta o final da guerra e a perda da glória pessoal almejada. Embora esta seja mais coerente em relação ao caráter da personagem, considero a primeira versão não só musicalmente mais bem sucedida, como um dos pontos altos da ópera de Ullmann, por sua intensa carga expressiva, revelando-se como um retrato comovente das angústias mais recentes vividas pelo compositor e pelo libretista (e, por extensão, de todo o povo judeu).

[25] Embora faltem as informações necessárias para sua confirmação, é uma hipótese bastante plausível considerar como fortes fatores de inspiração para O Imperador de Atlântida as óperas de Zemlinsky, dentre as quais, Der Zwerg [O Anão], Eine florentinische Tragödie [Uma Tragédia Florentina] e Der König Kaudales [O Rei Caudale].



REFERÊNCIAS:


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YOUENS, Susan. Excavating an allegory: The texts of Pierrot Lunaire. Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Los Angeles, vol. VIII, number 2, nov. 1984, p. 94-115.

*Carlos de Lemos Almada é flautista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e análise (Arranjo. Campinas: Editora da Unicamp, 2000; A estrutura do choro. Rio: Editora Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional. Campinas:  Editora da Unicamp, 2009). É doutorando em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa a análise da estrutura harmônica da Primeira Sinfonia de Câmara, op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado.  Atualmente é professor de Harmonia e Análise na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).