| Revista eletrônica de musicologia |
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| Volume XII - Março de 2009 |
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Introdução à pedra de Rodolfo Caesar
Carole Gubernikoff*
(UNIRIO)
gubernik@terra.com.br
Resumo
Análise musical empírica da obra Introdução á Pedra de Rodolfo Caesar; seu título e remissões; os processos de morfomicrofonia como integrantes dos processos composicionais; os materiais resultantes e suas elaborações; seccionamento da obra, sua análise formal e conclusões; teste de validação analítica através de experimento controlado.
Palavras-chave: Análise musical; música eletroacústica; Rodolfo Caesar; Introdução à Pedra
Abstract
Empirical music analysis of Introdução à Pedra by Rodolfo Caesar, its title and the metaphorical remissions implied; the microphone-shaping as part of compositional approaches; the compositional materials, its elaboration; segmentation of the piece; morphological analysis, conclusions and controlled experiment.
Key words: Musical analysis; electroacoustic music; Rodolfo Caesar; Introdução à Pedra
Apresentação
Introdução à Pedra, é uma peça para fita solo, de caráter acusmático, que faz parte de um ciclo de três obras, Norfolk Flint. A peça foi iniciada em 1989 como parte de uma instalação prevista para a XIX Bienal de Artes Plásticas de São Paulo onde estava previsto um ambiente em que constavam desde imensos blocos de pedra até falsas machadinhas pré-históricas. A peça original foi chamada de A Carne da Pedra e ela não consta da nova série que foi composta como objeto de tese de doutorado (CAESAR, 1992) a não ser como aproveitamento do material gravado. As gravações foram feitas a partir da queda de pedras de sílex de diversos tamanhos. Este material tem uma forte carga naturalista, é perfeitamente reconhecível como “avalanche”, por exemplo, mas seu tratamento na peça foi absolutamente antinaturalista, o que contribui para que se confunda na percepção. O silício é um tipo de mineral semicondutor utilizado na fabricação de dispositivos eletrônicos e é de fato uma pedra duríssima, do tipo criptocristalina , que significa com a cristalinidade escondida.
Várias metáforas são importantes e aparecem para a análise como “material composicional”. A primeira delas é a da cristalinidade escondida, que pressupõe uma mensagem difícil de decifrar, escondida no seio de um enunciado. Uma segunda metáfora é a da “era tecnológica” e se relaciona à utilização mais difundida do sílex que é a de servir de matéria prima para a indústria de eletro-eletrônicos, principalmente para a indústria da computação (a região onde estão instaladas as grandes fábricas norte americanas de computadores é conhecida como “vale do Silício”). Finalmente, o título, “Introdução à Pedra”, não se refere às pedras, mas à obra, Norfolk Flint, ou Pedras de Norfolk à qual serve de introdução.
A remissão quase infinita e o jogo de palavras e de metáforas têm sido uma das características de obras de Rodolfo Caesar, como podemos ver em outros títulos. Volta Redonda (CAESAR,1994) estabelece inúmeras referências: o “tema principal” remete ao som de uma esfera sobre uma superfície circular, o material da esfera remete ao aço, o aço remete à cidade de Volta Redonda onde se localiza uma grande usina de aço que, por sua vez, remete a fornos de alta temperaturas e seus ruídos brancos, e assim sucessivamente. Crop Circles (Círculos Ceifados, 1998), também trabalha a metáfora da circularidade, desta vez os círculos imensos que surgiram inesperadamente e sem explicação em campos de trigo ingleses. A idéia principal, entretanto, é o de grãos e para “representar” esta idéia, Caesar utilizou a síntese granular, uma de suas técnicas prediletas de composição. A síntese granular não trabalha espectros de sínteses aditivas ou subtrativas que imitam sons instrumentais, mas trabalha com colagem de “fragmentos de duração mínima que podem ser combinados com outros para criar sons maiores ou eventos numa composição” . O trabalho meticuloso sobre pequenas unidades e deslocamentos de tempo e velocidade é ainda outra característica das peças de Caesar e também está presente numa obra eletrônica e não concreta, Canons/Cháos.
No caso presente de Introdução à Pedra não se trata de síntese granular, mas de pequenos loops que serão processados musicalmente, basicamente através da técnica de “time-streching”, processo que permite acelerar e desacelerar a velocidade sem alterar as alturas.
Numa entrevista concedida à autora (GUBERNIKOFF, 2003), Rodolfo Caesar revela que muito da inspiração para a obra se deve ao poema de João Cabral de Mello Neto, A Educação pela Pedra, quer pode ser interpretado como um de sua estética e servirá também de guia para a peça de Caesar.
A educação pela pedra
Uma educação pela pedra: por lições; / para aprender da pedra, freqüenta-la; / captar sua voz inenfática, impessoal / (pela de dicção ela começa as aulas). A lição de moral, sua resistência fria / ao que flui e a fluir, a ser maleada; / a de poética, sua carnadura concreta; / a de economia, seu adensar-se compacta; / lições da pedra (de fora para dentro, / cartilha muda), para quem soletrá-la. Outra educação pela pedra: no Sertão / (de dentro para fora, e pré-didática). / No Sertão a pedra não sabe lecionar, / e se lecionasse, não ensinaria nada; / lá não se aprende a pedra; lá a pedra, / uma pedra de nascença, entranha a alma .
A escuta da obra de Rodolfo Caesar indica que são duas as lições: “a da poética, sua carnadura concreta” e a da “economia, seu adensar-se compacta.” Nada descreveria melhor estas qualidades, aprendidas na pedagogia da pedra do poema, “para quem soletrá-la”.
As técnicas utilizadas para a composição de Introdução à Pedra são de uma simplicidade desconcertante apesar do resultado complexo e expressivo. Em analogia com o poema, podemos aprender a ouvir, “decifrando” a sucessão dos eventos.
As remissões e referências que acabamos de descrever servem para ajudar a ouvir e compreender os diversos sentidos da obra e a conhecer um pouco de sua gênese, não servem, entretanto, para a escuta imediata. Esta maneira de revelar ocultando, de mostrar escondendo, é um dos princípios básicos da composição eletroacústica e um dos pilares da construção dos Objetos Sonoros/Musicais, aos quais Rodolfo Caesar adere de maneira radical e com poucas concessões às muitas teorias que se desdobraram a partir do Solfège.,
As duas principais críticas ao Objeto Musical e a seu correlato, a Escuta Reduzida, como propostos por Pierre e Schaeffer em seu livro fundador, O Tratado dos Objetos Musicais, se referiam à não identificação da fonte e ao estatismo da descrição da segmentação sonora. A escuta reduzida prevê uma pureza descritiva das qualidades puramente sonoras, sem referências externas que revelem a origem ou do gesto sonoro originário. A fixação da percepção em qualidades puramente sonoras e a falta de movimento na descrição do som tomadas em suas próprias qualidades transformavam sua existência em algo que pudesse ter uma existência estática e descritível Para ser possível descrever um som é necessário escolher um de seus instantes, congelá-lo, e então iniciar a tarefa de identificação de suas características. Todos os escritos importantes sobre a música eletroacústica se baseiam e simultaneamente negam seu livro fundador... Na teoria de Dennis Smalley há uma tentativa que, se não é de semantizar a escuta musical, estabelece um tipo de “dupla articulação” à maneira da linguagem verbal, na qual a primeira articulação remete aos significados imediatos e a segunda à sua configuração em unidades discretas, “sem sentido”. Para tanto, ele criou o conceito de “ligação com a fonte”, source bonding, que significa a identificação de uma fonte sonora real ou imaginária através da escuta, que pode incluir a criação mental de imagens sonoras.
Rodolfo Caesar, nesta peça, apesar de criar índices e remissões ao som original, ao longo da peça trabalha com conceitos sonoros abstratos, não sendo possível sua identificação como fenômeno original. Há uma ‘pedricidade’ imediata sem, entretanto ser possível identificar como ela se dá e qual seja sua natureza. Se fôssemos utilizar um critério lingüístico, seria um índice de pedra sem se constituir, entretanto, numa referência.
Em sua tese de doutorado, ele informa que a peça foi feita a partir da gravação de pedras de vários tamanhos caindo, através de um processo que ele chama de microphone-shaping, traduzido para morfomicrofonia, que transforma o “natural” em informação acústica ou em objeto sonoro. Esta etapa é considerada como parte do processo de composição . As técnicas de gravação têm sido meticulosamente observadas por Rodolfo Caesar, uma vez que ele credita a este momento uma das etapas mais importantes da composição, chegando muitas vezes a mimetizar experimentalmente situações e posições de escuta. Para Volta Redonda, de 1992, Caesar pendurou um microfone em cada orelha para acompanhar com mais exatidão o movimento circular das esferas. Na realidade, criou uma esfericidade dupla ao sobrepor o movimento da esfera ao movimento em círculos da cabeça, espacializando não apenas a difusão como também a captação sonora.
Técnicas composicionais
Gravação de “pedras rolando escada abaixo”. Após o procedimento de morfomicrofonia, as gravações são guardadas na memória de um sampler ou de um computador. Nesta obra, os programas da “grife” IRCAM, como Max e Patchwork ainda não haviam sido lançados e os processos composicionais se basearam principalmente na sensibilidade auditiva.
Morfomicrofonia – Técnica de gravação em que microfone já seleciona, interfere e molda o objeto sonoro.
Abstract shaping é uma filtragem do momento do ataque que muda, consequntemente seu perfil espectral;
Estiramento temporal, o mesmo evento pode ser acelerado ou desacelerado sem alterar a altura do som.
Teclado midi para controlar os eventos e armazenar os sons.
Gravador DAT no qual os elementos foram postos em seqüência
Seqüenciador (Sampler) AKAI
Composer's Desktop Project, programa projetado para um computador Atari.
Escolha do repertório
Descrever a sistemática da análise de Introdução à Pedra se superpõe à descrição da própria peça, uma vez que cada etapa da análise implica no reconhecimento de elementos constitutivos de cada nível.
Como em todas as análises realizadas por Gubernikoff, a escolha do repertório se deu por uma identificação e reconhecimento imediato de qualidades que poderiam ou não vir a ser confirmadas. Conhecendo a peça e reconhecendo empiricamente qualidades que a tornariam passível de análise, como temática atraente (a sonoridade das pedras) homogeneidade timbrística, apuro artesanal, ela passou a ser objeto de uma investigação mais detalhada. Após escutas sucessivas, foram isolados os elementos considerados pregnantes para a constituição do discurso e de gerar materiais. Há, desde o início, uma oposição clara entre dois “materiais”: os ataques abruptos e curtos e os sons contínuos e pulsativos Outro impacto imediato é a noção de profundidade que se estabelece assim que pequenos estalidos se tornam audíveis “ao fundo”. Este terceiro elemento, apesar de intensidade muito fraca é importantíssimo exatamente por possibilitar a captação da terceira dimensão Assim temos: a dimensão harmônica, como se fosse um arpejo descendente seguido de uma ressonância artificial, a dimensão horizontal, da velocidade na sucessão dos eventos e a terceira dimensão, de profundidade que será operada tanto por um terceiro elemento, como os estalidos, quanto por variações no jogo das intensidades.
Há uma seção central em que predominam os silêncios e um elemento que lembra uma respiração e que Rodolfo Caesar chamou de halitose em que se antropomorfizam sons de qualidade “mineral”.
Reconhecimento de materiais e das características gerais
O primeiro som da peça remete à idéia de avalanche e servirá de material composicional para a peça com um todo. O elemento a, que será identificado como Klang, pode ser considerado como um elemento demarcador de seções, o que nos permite encontrar um critério de segmentação. Ele ou indica o início de uma seção ou subseção ou o fechamento.
O elemento b é um som contínuo, de pulsação regular, como se fosse um mecanismo, um trinado ou uma allure mecânica. Este tipo de som pode ser identificado como iterativo, uma seqüência de ataques curtos, sem corpo que justapostos, em diferentes velocidades, formarão o elemento contínuo. As variações de âmbito e velocidade deste evento são uma das características principais da peça, que irá voltar a este “tema”, como se fosse o refrão de um rondó/variações em que as seções se recobrem. Além destes dois elementos principais aos quais Caesar se refere como uma dualidade, a peça se desdobra numa seqüência de seções que levam a um final que funciona como um clímax que se desfaz pouco antes de terminar. Em sua tese de doutorado, ele explica que a idéia básica era criar um arco que iria de uma banalidade a outra. As banalidades seriam criadas pela repetição e reiteração de poucos elementos. Mas, esta técnica, aliada ao trabalho de manipulações de proporção microscópica, faz com que a peça tenha uma narrativa dramática que renova seu interesse a cada nova intervenção e que poderia ser chamada de “respiração da terra”.
Uma característica que chama a atenção na peça é a o âmbito harmônico da peça, que se restringe a poucas alturas, basicamente a região central de um teclado entre D3 e Ab3, e desdobramentos transpostos à oitavas ou quintas e quartas. Ou seja, a estrutura intervalar, apesar de não utilizar notas propriamente, com presença de nódulos e ruídos, é bem clara e diatônica. Isto se deve também, além da escolha pessoal do compositor, ao emprego de um programa previsto para ser acionado através de um teclado midi que pode armazenar e emitir fragmentos sonoros em cada tecla e possibilita a manipulação de várias fontes sonoras simultâneas. Na seção intermediária central, há um desdobramento cromático que cria uma figura rítmico-melódica também de temperamento igual. Estas qualidades dão à peça um caráter improvisatório dentro de uma estética de elaborações mínimas e acumulativas, mesmo não sendo uma peça “minimalista”. O aprendizado da pedra se deu por parcimônia, no “adensar-se compacto”, que faz com que as densidades também sejam um fator importante na apreensão da peça. Elas se encontram associadas ao jogo dos planos e das intensidades, numa polifonia complexa, em diferentes níveis e velocidades. A relação entre plano de frente e plano de fundo, tão cara aos estudos da Gestalt, foi amplamente explorada e aplicada de forma a estabelecer um diálogo em que os “sons” ou as “notas” são o que menos importa. Nesta peça, Caesar realiza com extrema virtuosidade um dos preceitos da música eletroacústica de vertente concreta que é a inseparabilidade das qualidades sonoras e musicais. Todos os fatores se influenciam mutuamente. Para descrever a velocidade é necessário falar da densidade e o aumento de velocidade cria a ilusão de mudança de altura. A analogia imediata entre a velocidade dos ciclos e a mudança de altura é frustrada, uma vez que os sons iterativos e contínuos são associados à velocidade dos ciclos por segundo que alteram a percepção das alturas. Na técnica de estiramento temporal, a velocidade dos ciclos é alterada sem modificação das alturas (poderíamos chamar isto de paradoxo perceptivo?). As intensidades acompanham o jogo de frente e fundo, mudando a perspectiva sem, no entanto, alterar o âmbito. Assim, os planos se sucedem quase sempre de forma frontal, sendo que as espacializações são menos panorâmicas (da esquerda para a direita e vice versa) e mais de diferentes planos de profundidade, criando uma dramaticidade entre voz(es) principal(ais) e a(s) voz(es) secundárias.
Em termos gerais, poderíamos dizer que Introdução à Pedra é composta de acordo com os princípios da variação contínua, em que a cada momento os mesmos elementos se apresentam de maneiras novas, sem, entretanto, mudar o conteúdo dos materiais.
Os materiais mais freqüentes e recorrentes são os elementos Klang (a) e o Pulsativo/iterativo (b) que abrem a peça e na seção central, variações de ruídos esfregados que se transformam em uma respiração ofegante (c). Um aspecto importante é o silêncio que atravessa toda a região central e que pontua possíveis segmentações. Na verdade, sem ser um índice, o silêncio (d) é também um dos elementos principais da seção central, criando uma rarefação da densidade e das intensidades, como um interlúdio de caráter noturno. Um elemento que escapa do granuloso de terra e pedra é uma falsa marimba, um timbre metálico, praticamente sem ressonância (e).
Todos estes elementos são extraídos das mesmas fontes sonoras e foram modificados e hierarquizados em “famílias” de timbres, como as cinco enumeradas, pelas manipulações resultantes basicamente de filtragens e re-configurações das formas sonoras realizadas de forma empírica e experimental.
4.6 - Análise descritiva e espectrogramas de fragmentos
a – klang (a1) e estalido (a2)
b – iterativo mecânico e pulsativo:
c - máquina resfolegante
d – silêncio
e – timbre metálico, falsa marimba
A 0’00 a 1’10 – apresenta os principais materiais que serão retomados e metamorfoseados ao longo da peça.
0’00 - Klang inicial (a1) e (b1) rotações, giros seguido uma ressonância que parece um mecanismo a vapor/ válvulas intensidade F, decrescendo para mp
(Fig. 1)
Fig.1 - 0’00 a 02,5’’ (a1) seguido de (b1)
0’09 – inicio de clicks (a2), pianíssimo, ao fundo, em segundo plano
0’22 – pequenos ruídos ao fundo
0’33 – aceleração/desaceleração (sol)
0’48 – aumento de velocidade, mais forte e sobreposição com estalidos
0’57 – aceleração dos estalidos (Fig. 1a) e aumento da intensidade
Fig 1a - 0’54 (a 2)
1’10 – início do ruído de pedras esfregadas que evoluirão para o evento respiração resfolegante (c)
1’16’’ e 1’18’’ – dois klangs anunciam um conglomerado de eventos que se inicia em 1’19’’
Seção B 1’19’’ a 1’58’’ O klang funciona como elemento de segmentação, mas a seção se caracteriza pelas intensidades fracas, pelos silêncios e pela rarefação da densidade.
1’19’’ a 1’29 - Klang (a1) + (b)
1’30 – 1’42 silêncio (d), estalidos (a2) e respiração (c) (fig. 2)
Fig 2 - de 1’33 a 1’39- momento em que predomina
silêncio com pequenos estalidos
1’43 – volta b em pianíssimo, crescendo e decrescendo
1’48 - inicio da respiração resfolegante
1’54’’ – (d) silêncio fecha a sessão
Seção C 1’59 a 2’56’’ – Conglomerado de eventos segmentados por silêncios (d) e novo elemento, falsa marimba (e) que irrompe com força de impacto pelo motivo melódico rítmico definido e pelo timbre metálico
1’59’’ – elemento metálico - falsa marimba (e)
(G#, G, F#, F, E, D#, D#, G#, D) mimetiza a queda de uma pedra solitária, degraus abaixo.
2’10 – falsa marimba, 9 ataques seguido
2’18 – areia (b rarefeito)
2’24’’, 25’’, 26’’ grrr (fig. 3)
Fig. 3 - 2'24" a 2'29" 3 alturas seguidas de ostinato
2’29’’ – volta refrão (b)
2´35’’ – areia (b) + falsas marimbas + klang (a) + (b) iterativo até 2’50
2’48 silêncio até 2’5
Seção D 2’57’’ a 4’25’’ – Klang marca o início da sessão cujo evento principal é o da respiração resfolegante e falsas marimbas
2’57’’ – klang (a) e respiração resfolegante (c)
3’00’’ – sons esfregados e resfolegantes (c), respiração da terra cheia de humos, elemento rítmico (Fig.4)
3’19’’ , 21’’ – ataques de marimba no grave (e)
3’33’’ – superposição de klang (a) ao fundo prepara transição
volta (b) em acelerando +estalidos (a2)
3’40’’ – avalanche fecha e anuncia as marimbas (a)
3´46’’ – dança das marimbas (e)
4’06 – trra – trrru – trrrr fragmentos de (b) transformados em pequenos ruídos,. desenvolvimento dos silêncios (d)
Seção E 4’26’’ a 6’24’’ Sessão se caracteriza por permanência do elemento iterativo (b), sobre o qual se repetem os demais.
4’26 – Klang (a) + (b) em pianíssimo
4’38 a 5’09’’ - Klang, desdobrado em anacruz + (b) intercalado por interpolações de estalidos mudanças de plano, estalidos (a2), e resfolegante (c) com variações de intensidade em crescendo/decrescendo
Fig 4 – 3’37 a 3’42’’ – “respiração ofegante”
5’22 – fragmentos de falsa marimba, (d), (b) e (c)
5’45 – iterativo (b) pianíssimo, crecendo e decrescendo
6’04 – fragmentos de silêncio (d)
6’12 – esfregado e resfolegante (c)
6’ 20’’, 21’’ trra – trrrr (b) fechamento com decrescendo e silêncio
Seção F - 6’25’’ a 8’53’’ - Cadência final de encerramento, de caráter improvisatório. A característica principal é o reforço dos eventos graves.
6’25 – klang (a1), em fortíssimo, das falsas marimbas interrompe para a sessão final
6’33 – (d) falsa marimba no grave, em pianíssimo, 3 vezes + 2 eb - g tum, tum tum, tem, tem, tem (F#, F#, F#, G, G, G)
7’14; 7’30; 8’01’’ - aumento da atividade por ataques graves
8’18’’- ligeira perda de energia
8’25’’ - retomada da energia
8’47’’ - perda súbita de energia
8’53 – silêncio
A descrição dos eventos indica a existência de blocos com idéias centrais. Confirmou-se que o ataque inicial, que abre a peça como um ataque de tutti de orquestra, vai ressoar ao longo da peça sempre com a função de retomada de energia. Este ataque pode ou não ser seguido de uma ressonância falsa, como o elemento (b) iterativo, que é o padrão de referência da peça. Além da falsa ressonância é interessante observar que há uma continuidade de ataque ao longo da peça, mas não de qualidade sonora. Ele perde aos poucos a “pedricidade” e ganha um caráter cada vez mais metálico. O elemento cascalho tanto pode ser ligado ao iterativo quanto ao klang, uma fragmentação por filtragem que empobrece a densidade.
O elemento (b) mostrou-se o fio condutor da peça, uma espécie de refrão que sustenta a unidade mesmo nos momentos em que é sucessivamente subjugado pelos demais elementos, como na sessão E. A falsa marimba (e) é o núcleo de C e ganhará força ao longo da peça, até se tornar o Klang que abre a cadência final. O elemento respiração resfolegante, que foi apelidado de “halitose” por Rodolfo Caesar é o núcleo de D e é o elemento que dá alma, anima os elementos minerais: pedra e metais. Este recurso, extremamente simples, consegue carregar a peça de simulacros de humanidade (ou de animalidade), conseguindo trazer para a música eletroacústica uma dramaticidade que raramente se encontra nela, a não ser quando recorre à voz humana, como algumas das obras de referência da eletroacústica: Symphonie pour un homme seul, de Pierre Schaeffer e Pierre Henri, Visage de Luciano Berio e Hymnen, de Karlheinz Stockhausen.
Esta segmentação, que levou em consideração os silêncios, as cadências (como as avalanches em decrescendo e pianíssimo) e os ataques klang que interrompem o fluxo, confirmam a primeira impressão de um misto de rondó e variações. Se considerarmos o iterativo como refrão, ele reaparece a cada vez variado e transposto, em velocidade, registro e profundidade de campo. Os contrastes ficam para respiração ofegante e falsa marimba, a cada um cabendo “uma sessão”. Os silêncios colaboram para a respiração e retomada de fôlego, como na música vocal e instrumental, criando “cadências maquinais” que devolvem à música eletroacústica uma respiração que algumas vezes falta, devido à excessiva utilização de sons e massas sonoras contínuos.
As escutas e as pertinências de Introdução à Pedra
Para efeito de comparação e de comprovação das pertinências foi criado um grupo heterogêneo de indivíduos, de diferentes níveis de formação e treinamento em música e em música eletroacústica para verificar a “escuta imediata” que ela produz e comparar as metáforas criadas pela análise: João Mendes compositor de música eletroacústica; Peter Schuback, violoncelista, intérprete de música contemporânea; Jean Pierre Caron, compositor; Wilson Simonal, flautista; João Henrique, engenheiro eletrônico e doutor em acústica; Martha Guimarães, Designer .
Seguindo a metodologia defendida por Delalande , a orientação para os participantes do experimento foi a de que realizassem três escutas sucessivas: a primeira livre, deixando que as imagens se formassem; a segunda livre também, mas anotando aspectos considerados importantes; a terceira, parando o CD para marcar eventos importantes e assinalar a cronometragem.
O ponto comum a todas as escutas foi a polaridade entre eventos contínuos e descontínuos e a idéia de transformação permanente. A idéia de pedra também foi onipresente, mesmo por que o título da peça torna esta referência explícita. Não foi feita nenhuma escuta sem o título para a verificação deste índice.
A idéia de que há poucos materiais e que eles são permanentemente variados, numa “infinitude” de possibilidades também é um consenso entre todos os ouvintes, assim como a presença de camadas superpostas.
Das cinco entrevistas conseguimos extrair um consenso nos seguintes elementos
1 – a idéia de pedra esta no título e todos se referem a ela de alguma forma. Não houve nenhuma descrição puramente morfológica.
2 – os estudantes de música tenderam a procurar uma forma segmentado, defendendo a existência de seções com função formal.
3 – a idéia de variação permanente está em todos os textos
4 - o impacto da abertura foi mencionado em todos os textos
5 – a presença de polirritmias e polifonias foram mencionados por todos
6 – conforme o maior ou menor grau de treinamento em escuta reduzida o texto se tornou mais ou menos abstrato. A segmentação mais detalhada foi a do compositor de música eletroacústica, cuja descrição não se afasta em muito nem da descrição proposta nem da proposta pelo compositor, sendo que as segmentações propostas coincidem nos pontos mais salientes como ataques abruptos e terminações em diminuendo e silêncio.
As referências a elementos psicológicos e emocionais se centraram nos aspectos de angústia e expectativa de resolução.
A peça se mostrou de grande empatia, com respostas altamente positivas às propostas originais, havendo uma convergência entre a proposta da peça (de acordo com os esclarecimentos do compositor e as informações técnicas) e as diferentes escutas, que variaram na enunciação, mas não na estrutura geral da obra e em seu conteúdo imediato.
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*Carole Gubernikoff é professora de análise musical do departamento de composição e regência do Instituto Villa Lobos da UNIRIO. Docente e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Música, PPGM, desenvolve pesquisas em teoria e estética das músicas contemporâneas. Foi bolsista especial de doutorado no IRCAM, em Paris, onde desenvolveu sua tese sobre duração e tempo musical em repertório do século XX; como bolsista de pós doutorado na Universidade de Columbia, em Nova York, pesquisou a estética da música espectral e apresentou duas análises de obras de Tristan Murail e de Rodolfo Caesar para sua defesa de tese no concurso para titular. Atualmente (2008), desenvolve pesquisa sobre Pierre Boulez e o pensamento musical da segunda metade do século XX, com bolsa de produtividade CNPq.