| Revista eletrônica de musicologia |
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| Volume XII - Março de 2009 |
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Músicas Mistas para Saxofone
Pedro Bittencourt*
(CICM - Centro de Informática e Criação Musical, Universidade Paris 8, França)
Resumo: Esse artigo relaciona o desenvolvimento das técnicas estendidas no saxofone com o seu recente repertório para música mista, apresentando um panorama e algumas perspectivas abertas pela mediação do saxofonista na articulação das composições mistas .
Introdução
Inventado na Bélgica em 1842 e patenteado em 1846 na capital francesa por Adolph Sax, o saxofone conta com praticamente um século e meio de história. A sua construção não foi consideravelmente modificada desde a sua invenção, ao contrário das suas técnicas estendidas [1] e do seu repertório nos mais variados estilos musicais.
O impacto das inovações tecnológicas e estéticas, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, indubitavelmente alterou as relações dos artistas com suas obras (seus modos de concepção e de produção) e com o seu público.
Os compositores de música dita concreta [2], acusmática [3] e eletroacústica [4], por exemplo, ganharam maior controle e velocidade na manipulação do som, e se tornaram intérpretes ao difundirem em concerto suas obras musicais. A atividade dos instrumentistas “tradicionais” também sofreu mutações, se confrontando com novas escritas e formas abertas, [5] que ainda hoje desafiam a sua criatividade e impulsionam o progresso das suas técnicas. O trabalho de união da música eletroacústica e da música instrumental resultou no gênero musical misto.
A música mista associa instrumentos acústicos ao vivo à matérias sonoras elaboradas com meios eletroacústicos e difundidos por caixas de som (VAGGIONE, 1996). Assim, há pelo menos um instrumentista tocando ao vivo, muitas vezes amplificado, com uma parte eletrônica, que pode se constituir de sons fixos (pré-gravados) em tempo diferido (fita magnética, CD, arquivos digitais), ou em transformações sonoras simultâneas, mais conhecidas como em “tempo real” [6]. Nada impede hoje que utilizemos, além do instrumentista, os sons pré-gravados e os efeitos em tempo real ao mesmo tempo. O título desse artigo se refere justamente a “músicas mistas” no plural pois nesse jovem gênero existem muitas configurações possíveis.
Não consideramos essas formas de produzir sons (acústica e eletrônica) como distintas ou antagônicas [7], e sim complementares na interação entre as fontes sonoras, que são fruto das múltiplas escalas temporais (micro, meso, macro) que implicam, de maneiras distintas, a composição e a interpretação na música.
Um curioso exemplo de uso pioneiro de instrumentos acústicos com sons gravados e transformados nos é lembrado por RISSET (1999) e TIFFON (2005): o “ Imaginary Landscape N.1 ”,1939, de John Cage, para dois toca-discos com velocidades variadas, piano e prato chinês.
Nenhum registro de composições para os primeiros instrumentos eletromecânicos e eletrônicos [8] com saxofone foram encontrados.
Entre as primeiras peças mistas pra sax na Europa está “DO-MI-SI-LA-DO-RE” de Costin Miereanu (BARGHEON, 1999) e “Aulodie” de François Bernard Mâche, ambos de 1983, para sax e fita magnética, estreados na França por Daniel Kientzy [9].
Antes dele, outros saxofonistas já haviam trabalhado no desenvolvimento de novas formas de expressão, sem intervenção eletrônica. Em sua carreira nos EUA a partir dos anos 40, o alemão Sigurd M. Rascher [10] desenvolveu sua sonoridade numa tessitura de 4 oitavas no sax alto (extraordinária para a época). Jean-Marie Londeix [11] não desenvolveu (como todos os saxofonistas eruditos da sua geração) nenhum trabalho de fundo com a eletrônica. No jazz, o saxofone vinha sendo explorado de forma criativa e inovadora por improvisadores há mais tempo, e podemos compreender porquê em 1978 o compositor francês Paul Méfano dedicou “Périple” (para sax tenor solo) ao jazzista Jean-Louis Chautemps [12]. Mais recentemente a saxofonista Marie-Bernadette Charrier [13] vem explorando a interação do sax com a eletrônica na música de câmara, sobretudo nas peças em colaboração com o compositor Christophe Havel. O saxofonista Claude Delangle [14] também desenvolve o seu repertório nesse sentido, e seus alunos têm a oportunidade de tocar obras mistas de compositores em formação no IRCAM [15].
Podemos então afirmar que a eletroacústica, a música mista e o saxofone atravessaram até agora um curto período. Os saxofonistas alargaram a “paleta” sonora do instrumento nos mais variados estilos musicais, diversificando consideravelmente suas possibilidades expressivas. Qual outro instrumento acústico é utilizado em tantos estilos musicais, e com tantas sonoridades distintas? [16]
Acreditamos que essa diversidade sonora, muitas vezes fonte de discussões e disputas entre diferentes estilos (ou “escolas”) de saxofone, represente uma interessante abertura para os instrumentistas e compositores, assim como para o público em geral.
Música mista para saxofone
Na música mista dita erudita européia contemporânea com sax, encontramos um enorme contraste do repertório atual com o inicial, de apenas 30 anos atrás. Isso se deve não só pelo desenvolvimento das técnicas estendidas (que muito se disseminaram no meio saxofonístico nos últimos anos), mas também pelo crescente interesse dos compositores, e pela popularização da tecnologia digital na produção mista e eletroacústica.
Como Kientzy enfatizou recentemente [17], foi por influência dos sons eletrônicos que ele começou suas pesquisas. O músico nos explica que essas novas “formas de tocar” (em francês “modes de jeux”) não foram invenções, mas explorações sobre novos modos de expressão no sax, impulsionados pela variedade de sons produzidos eletronicamente no início dos anos 80, inclusive na música pop.
Se naquela época as técnicas estendidas no sax tiveram de ser “desbravadas”, hoje elas são bastante utilizadas, e por isso não podemos mais chamá-las de “novas técnicas” [18]. Isso se deve também graças a uma certa institucionalização do repertório, através do ensino nos conservatórios e escolas de música, da imposição de determinadas peças em concursos, e da publicação de livros e partituras [19].
Se até no início dos anos 90 a maioria esmagadora das peças mistas para sax eram realizadas com sons fixos (sejam eles fita magnética, CD ou arquivos digitais em disco rígido), hoje os músicos podem contar com diversas possibilidades na programação de transformações sonoras [20]. Queremos com isso chamar a atenção para o alargamento de perspectivas pela tecnologia digital (principalmente pela aceleração do tratamento de sinal), e não fazemos aqui nenhum julgamento de valor das obras musicais de acordo com o seu modo de produção.
Na pesquisa de doutorado em desenvolvimento sobre a mediação do saxofonista na articulação de composições mistas, trabalhamos em estreita colaboração com diversos compositores e com apoio do CICM/Universidade Paris 8 (França) e ZKM/Karlsruhe (Alemanha). Estreamos peças mistas (solo e com outros instrumentos), que utilizam para a parte eletrônica principalmente o programa Max MSP. De forma geral, os compositores se interessaram por determinados aspectos do sax que poderiam contribuir com a concepção de um determinado material sonoro. Não comentaremos aqui nem a etapa inicial nem os experimentos (ou “rascunhos sonoros”) realizados previamente, para nos concentrarmos no resumo dos principais resultados de quatro peças solo com eletrônica, que podem ser ouvidas na internet [21]:
Em “Ossia”, 2006, para sax soprano, sax barítono e eletrônica, Nicolas Tzortzis explora a forma aberta delegando decisões ao computador. A partitura apresenta bifurcações (FIG.1) que o saxofonista deve seguir de acordo com a escolha aleatória para a qual o computador foi programado. O “caminho” é indicado por convenções sonoras pré-gravadas, conhecidas pelo saxofonista. Há então oito peças em uma (quatro para sax soprano e 4 para sax barítono, com inicio no sax soprano). Ao começar a tocar, o instrumentista não sabe qual versão será escolhida pelo computador. Além disso, durante a peça há diversas transformações simultâneas assim como sons fixos que são acionados pelo compositor, sempre seguindo o saxofonista durante o concerto.
Figura 1. As bifurcações em Ossia (2006) de Nicolas Tzortzis, a serem seguidas pelo saxofonista.
Em “3 peças do livro da escuridão” (2007), Paulo Ferreira Lopes explora sobretudo texturas sonoras oriundas de sons múltiplos de nuance pianíssimo no sax barítono, articulando-as com sons eólios, slaps, tong rams, sons vocais e efeitos eletrônicos em tempo real. Os sons fixos dessa vez guiam o saxofonista na imersão sonora, e as transformações simultâneas têm o objetivo de melhor integrá-lo às texturas.
No segundo movimento de “I Sentieri dell'Acqua” (2006) para sax barítono e eletrônica de Alexis Perepelycia, não há parte fixa e os sons eletrônicos são sintetizados e controlados pelo sax. O compositor propõe que o instrumentista controle as reações eletrônicas dando continuidade ao final do prelúdio eletrônico (primeiro movimento). As mínimas alterações sonoras do sax são aproveitadas numa sensível interação (como podemos ouvir nas variações dos sons de sopro pianíssimo e nos sons de chaves).
Em “Medusa de Lumbre” para sax baritono e eletrônica , Juan Camilo Hernandez Sanchez, optou por não usar nenhum som fixo na primeira parte. Todos os “estratos” sonoros são produzidos a partir do sax, e por ele controlados. O instrumentista deve no entanto respeitar o tempo para que esses estratos sejam corretamente adicionados. As variações de nuance do instrumento efetuam glissandos microtonais na parte eletrônica, com conseqüências no timbre do conjunto (sax e eletrônica). Na segunda parte da peça, amostras de som de slaps são controlados pelas nuances do sax (quanto mais forte o sax tocar, mais densa a parte eletrônica), como podemos observar nesse trecho da partitura (FIG.2):
Figura 2. Medusa de Lumbre (2006) de Juan Camilo Hernandez Sanchez. As três vozes inferiores representam os efeitos da eletrônica controlados pelas nuances do sax.
Percebemos nos exemplos acima que a interação entre as fontes sonoras acústicas e eletrônicas foram realizadas de formas distintas, com variados níveis de controle (do saxofonista e do compositor), seguindo estratégias específicas. As múltiplas situações propostas pelas músicas mistas podem quebrar o dualismo entre nota e som. Para ultrapassar essa dualidade (ou para ir além dela), as funcionalidades particulares de cada categoria devem ser articuladas.
CONCLUSÃO
As músicas mistas se diversificaram num leque de configurações técnicas e estéticas durante o seu curto histórico, e os horizontes a serem explorados pela composição e pela interpretação se encontram em plena expansão com os utensílios digitais. A mediação do saxofonista pode dinamizar as interações entre fontes sonoras em várias etapas do processo da criação musical (da concepção à performance), e em diversas configurações, contribuindo para a personalização das obras musicais.
A pesquisa sobre novas formas de expressão nas músicas mistas escritas para saxofone explora então o terreno fértil que representa o trabalho coletivo de compositores, instrumentistas e também técnicos de som, tendo em vista a articulação dos avanços na área informática com as consolidadas técnicas estendidas no sax, preenchendo uma lacuna na musicologia contemporânea.
Notas
[1] São exemplos de técnicas estendidas no sax : sons múltiplos (dois ou mais sons obtidos ao mesmo tempo), slaps (sons percussivos obtidos pelo golpe curto da língua e da coluna de ar na palheta), tong-ram (ágil golpe de língua na palheta ou no toldel, precedido de ar), sons percussivos de chaves, growl (uso da voz ao mesmo tempo que o sopro), sons eólios (sons de “vento”, podem ser produzidos com muitas variações, com ou sem a boquilha), respiração circular.
[2] Basicamente se constitui de sons gravados em fita magnética e transformados. Desenvolvida pelo pioneiro francês Pierre Schaeffer, comemora seus 60 anos em 2008. Schaeffer propôs as noções de “objeto sonoro” e ”escuta reduzida” para compreendermos a música concreta: os sons deviam ser escutados por eles próprios, fazendo ato de abstração de sua origem e dos sentidos que poderiam eventualmente ser veiculados (por exemplo: sons de trens, carros ou máquinas). MENEZES (1996) nos esclarece ainda que “ o fenômeno musical poderá emergir, segundo Schaeffer, apenas por meio de uma variação da matéria destituída de significação ”. Henri Pousseur, citado pelo mesmo autor, diz que o grande mérito da música concreta foi mostrar que os meios de reprodução sonora podiam ter objetivos menos previsíveis e percursos mais criativos.
[3] Termo utilizado inicialmente na música em 1973 pelo compositor francês François Bayle, que também trabalhou com Pierre Schaeffer. Bayle propõe a escuta sem imagens e sem fontes sonoras ao vivo. O “Acousmonium”, sistema de caixas de som desenvolvido por Bayle no GRM (Groupe de Recherches Musicales) também é chamado de “espaço de projeção”. A música acusmática propõe assim um modo de escuta, e não define como os sons são produzidos.
[4] Termo mais abrangente que designa a produção e difusão sonora através de meios eletrônicos (como a fita magnética ou a informática) e acústicos (qualquer objeto ou instrumento musical). A gravação e o tratamento de sons acústicos são parte do trabalho da eletroacústica, assim como as diversas sínteses sonoras e outras formas de escrita, como a programação. No início dos anos 50 em Colônia, Alemanha, encontramos ainda o termo “Elektronische Musik” (música eletrônica) para se referir à produção de sons sinteticamente.
[5] Podemos citar o “Klavierstück XI” (1956) para piano e “Solo” (1966) para qualquer instrumento melódico e sistema de feedback com fita magnética de Stockhausen, e “Périples” (1978) de Paul Méfano para sax tenor. Na primeira, o instrumentista deve escolher aleatoriamente a ordem das 19 seqüências da partitura (uma única e grande página). Na segunda ele deve improvisar (ou escrever) frases a partir de elementos propostos pelo compositor alemão num verdadeiro quebra-cabeças de possibilidades para resultar num discurso polifônico, tornado possível pelas gravações da fita magnética em vários cabeçotes (hoje substituídos por um computador). Na terceira, o saxofonista escolhe a ordem dos movimentos a serem tocados.
[6] Essas noções são suscetíveis à discussão sob diversas perspectivas (técnica, perceptiva e musical). Para uma rápida definição, a transformação do som em tempo real ocorre, como o nome indica, ao mesmo tempo que o instrumentista toca. O reverb, o delay e a modulação em anel são os exemplos mais conhecidos. Quando falamos em tempo diferido, compreendemos que as transformações sonoras foram realizadas anteriormente e fixadas em suporte (fita magnética, CD, arquivos AIFF, WAVE ou MP3).
[7] O musicólogo Vincent TIFFON (1994) considerou na sua tese de doutorado sobre a música mista que as fontes sonoras instrumentais e eletroacústicas representavam dois universos antagônicos e distintos. Em outro texto mais recente (TIFFON, 2005) o autor relativiza essa proposta, além de incluir peças musicais realizadas em tempo real nas suas análises.
[8] Telharmonium (ou Dinamofone), Theremin, Martenot, Sphärophon, entre outros (RISSET, 1999). Nesses instrumentos geralmente eram tocadas peças já conhecidas do repertório tonal, provavelmente para que seus novos instrumentos fossem melhor aceitos. Uma rara exceção foram os Theremins que Varèse utilizou em 1934 no final de seu “Ecuatorial” para côro, trompetes, trombones, piano, órgão, duas Ondas Martenot (substituindo posteriormente os Theremins) e percussões.
[9] Primeiro saxofonista francês dedicado exclusivamente à criação de novas peças musicais com eletrônica (na grande maioria sons fixos) e à pesquisa de novas possibilidades no instrumento. Autor do livro de referência de sons múltiplos no sax (“Les sons multiples aux saxophones”, éd. Salabert, 1982) e da tese de doutorado “O potencial acústico-expressivo do saxofone” (“Le potentiel acoustique-expressif des saxophones”, Université Paris 8, 1990).
[10] Sigurd M. Rascher (1907 Alemanha -2001 EUA) fez carreira como solista e professor. Estreou as principais peças do repertório “clássico” para sax (Xenakis, Donatoni, Hindemith, Glazounov, Ibert) além de fundar o Rascher Sax Quartet, hoje ainda em atividade. Autor do livro sobre os super-agudos no sax “Top Tones for the saxophone”, ed. Carl Fisher.
[11] Um dos “pilares” do saxofone erudito na segunda metade do século XX. Jean-Marie Londeix prepara atualmente um voluminosos livro sobre a história mundial do saxofone em todos os estilos, intitulado provisoriamente “Crônicas do saxofone, de Adolph Sax aos nossos dias” (em francês: “Croniques du saxophone, d'Adolph Sax à nos jours”). Autor de diversos métodos e obras pedagógicas para saxofone, foi durante muitos anos professor de sax no conservatório de Bordeaux. Entre muitas outras peças, estreou a virtuosa “Sonate” para sax alto e piano, de Edison Denisov em 1970, uma das primeiras obras escritas a explorar técnicas estendidas do instrumento, como slaps, glissandos, sons múltiplos e growls.
[12] Os saxofonistas eruditos daquela época raramente se interessavam em outras sonoridades do instrumento além do padrão “clássico” ensinado nos conservatórios. Nesse sentido, J.M. Londeix [11] foi uma exceção.
[13] Foi aluna e sucessora de J.M. Londeix no conservatório de Bordeaux. Além do saxofone, ministra a classe de música de câmara contemporânea (para todos os instrumentos) no mesmo conservatório. Diretora artística do ensemble Proxima Centauri. Entre as obras a ela dedicadas, podemos citar “S” para sax soprano/baritono e eletrônica de Christoph Havel, e “Chimish” para sax barítono e eletrônica de Hector Parra.
[14] Concertista internacional em diversos estilos musicais. Éatualmente professor de sax no conservatório de Paris (CNSMDP). Entre as estréias por ele realizadas com eletrônica, podemos destacar “Saksti” de Georgia Spiroupoulos e “Esquisse” de Marcos Stroppa.
[15] Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (instituto de pesquisa e coordenação acústica/musica), associado ao Centro Cultural Georges Pompidou, Paris. O projeto ao qual nos referimos chama-se “Parcours musique mixte” (“Percurso música mista”), e conta ainda com outras instituições pedagógicas para as suas atividades.
[16] Basicamente de acordo com a técnica da emissão de ar, da embocadura e da combinação da boquilha com a palheta escolhidos pelo saxofonista, o timbre do saxofone pode ser bastante alterado: timbrado, estridente, “brilhante”, “escuro”, “redondo”, “aveludado”, com som de sopro, “sub-tone” (pianíssimo e pouco timbrado), e muitas outras nuances sonoras indescritíveis.
[17] Em entrevista pessoal e inédita realizada em sua casa em Paris, no dia 24 de maio de 2007.
[18] Preferimos escrever “técnicas estendidas” ao invés de “novas técnicas”, e “últimas tecnologias” no lugar de “novas tecnologias”.
[19] Não podemos deixar de chamar a atenção para os virtuosos estudos de Christian Lauba para sax solo, publicados pela editora Leduc, Paris, entre 1992 e 1994, que hoje são ensinados em muitos cursos superiores para saxofonistas. O compositor explorou exaustivamente técnicas estendidas do saxofone durante longa colaboração com diferentes saxofonistas, como Jean-Marie Londeix, Marie-Bernadette Charrier, Arno Bonkamp, Richard Ducros e Joel Versavaud.
[20] Como exemplos de outros saxofonistas-pesquisadores (dedicados sobretudo à improvisação com eletrônica) podemos citar os trabalhos de Mathew Burtner nos EUA (Metasax), e de Franziska Schroeder no Reino Unido (Lautnet).
[21] Para ouvir as peças comentadas, consultar o website: http://www.pedrobittencourt.info
Referências
BARGHEON, Ludovic. « DO-MI-SI-LA-DO-RE, Œuvre mixte de Costin Miereanu – vers une mise en place de la forme “labytinthique” », in GRABOCZ, M. (org.), Méthodes nouvelles, musiques nouvelles – musicologie et création , Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1999.
MENEZES, Flô (org.) Música Eletroacústica – história e estéticas , São Paulo, Edusp, 1996.
RISSET, Jean Claude. « Évolution des outils de création sonore », in VINET, H., DELALANDE, F. (org.) Interfaces homme-machine et création musicale , Paris , Hermès Science Publications, 1999.
TIFFON, Vincent « Recherches sur les musiques mixtes ”, tese de doutorado, Aix en Provence, 1994.
TIFFON, Vincent « Les musiques mixtes: entre pérenité et obsolescence », in MUSURGIA - Analyse et pratique musicales, Vol. XII numéro 3 , Paris, éditions ESKA, 2005.
VAGGIONE, Horacio « Les enjeux du sensible - perspectives de l'électroacoustique », in Esthétique et musique électroacoustique , Bourges, éditions Mnémosyne, 1996.
http://www.revue-chimeres.fr/drupal_chimeres/files/40chi06.pdf
Agradecimentos
Às instituições: FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia) de Portugal, pelo financiamento dessa tese com uma bolsa de doutoramento; CICM (Centre de Recherche Informatique de Création Musicale) Paris, França e ZKM (Zentrum für Kunst und Medien Technologie) Karlsruhe, Alemanha, pelo apoio técnico na concepção e realização das obras musicais.
Aos compositores: Horacio Vaggione, Paulo Ferreira Lopes, Carlos L. Charles, Juan Camilo Hernandez Sanchez, Jehuda M. Ewert, Phivos-Angelos Kollias, Pedro Castillo Lara, Maurício Meza, Nicolas Mondon, João Pedro Oliveira, Alexis Perepelycia, Rita Torres, Nicolas Tzortzis.
Pedro Bittencourt (nascido em 1975, Rio de Janeiro) é saxofonista dedicado à música contemporânea. Desde 2001 vive na Europa. Doutorando em Estéticas, Ciências e Tecnologias das Artes/Música no CICM (Centre Informatique de Création Musicale), Universidade Paris 8, França (dir. Horacio Vaggione e Makis Solomos), com apoio da FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia-Portugal). Artista residente (2006 e 2007) no Institut für Musik und Akustik/ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) Karlsruhe, Alemanha. Mestrado (2005) com uma leitura inédita do "Oresteia" de Iannis Xenakis (Master Arts et Sociétés Actuelles/Musique-Université Bordeaux 3, dir. Marie-Bernadette Dufourcet e Makis Solomos). Estudos de saxofone e de música de câmara contemporânea (2001-2004) na classe de Marie-Bernadette Charrier no Conservatoire National de Région de Bordeaux/França (Diplôme dfEtudes Musicales, Perfectionnement). Graduado em Comunicação/Radialismo na UFRJ (2000). Segundo Grau no Colégio São Bento (1992), Rio de Janeiro.
*contact@pedrobittencourt.info