| Revista eletrônica de musicologia |
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| Volume XII - Março de 2009 |
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Ares de outros planetas: A voz no Quarteto de Cordas op.10 de Arnold Schoenberg
Carlos de Lemos Almada*
Resumo: O presente artigo tem como principal propósito examinar a significativa presença de uma voz de soprano no último movimento do Segundo Quarteto de Cordas op.10, de Arnold Schoenberg. É especialmente abordada a relação entre o texto poético e a música, que atuam de maneira extraordinariamente integrada. Faz também parte deste trabalho examinar o caráter quase profético que se reveste tal interação, nessa obra posicionada no vértice entre os períodos tonal e atonal do compositor. A metodologia do estudo consiste em análises do texto e da linha melódica da parte vocal, buscando evidenciar as relações acima mencionadas.
Introdução
Este estudo visa examinar uma das mais extraordinárias e significativas obras musicais já compostas, o Segundo Quarteto de Cordas op.10, de Arnold Schoenberg, cujas implicações acarretariam, alguns meses depois de sua conclusão, o fim da longa era tonal. Mais especificamente, o foco analítico do presente trabalho é centrado no quarto e último movimento dessa obra, que inclui, além dos convencionais primeiro e segundo violinos, viola e violoncelo, uma inesperada voz de soprano [1] .
Informações básicas sobre o Quarteto op.10
O op.10 foi composto entre 1907 e 1908, tornando-se a principal obra da breve transição que liga os períodos tonal e atonal de Schoenberg. Quase que simbolicamente apresenta em sua constituição características de ambas as fases: ao mesmo tempo em que é oficialmente uma obra tonal [2], em vários momentos observa-se uma total suspensão dos efeitos gravitacionais e sintáticos emanentes de um pólo de referência, prenunciando o abandono definitivo da tonalidade, a ser efetivado nas canções do ciclo Das Büch der hängeden Gärten , op.15 (1908-9).Sua estréia aconteceu no próprio ano de 1908, em Viena, em meio a um “intenso escândalo e gritarias” (Botstein, 1999, p.39). A reação do público, marcante para Schoenberg como o início do “divórcio” entre sua música e o público em geral [3], deveu-se não só à linguagem tonal altamente expandida empregada (o que, por si só, não constituía nenhum ineditismo naquele momento), mas também à inusitada presença do elemento vocal numa obra de natureza instrumental (além disso, a voz surge como um verdadeiro intruso em uma das formações camerísticas mais tradicionais) e, principalmente, pelas assim consideradas disparidades apresentadas durante o recital: de fato, a peça alterna em sua constituição momentos de clareza construtiva quase clássica (como é o caso do primeiro movimento) [4] com outros de franco atonalismo avant la lettre [5]. Segundo o depoimento do próprio compositor, além dos gritos e assobios insuportáveis, gargalhadas começaram a ser ouvidas quando o público reconheceu no segundo movimento (antes, portanto, da entrada do soprano) uma citação da famosa melodia vienense Ach, du liebste Agustin , inserida num contexto dissonante e harmonicamente complexo [6].
Em relação à seqüência de obras que o precede [7], e que formam uma clara linha evolutiva em direção ao esgotamento dos recursos tonais [8], o Segundo Quarteto representou uma decisiva mudança de rumo que, entre outros novos procedimentos, levou o compositor a abandonar a forma compactada (i.e., a composição concentrada em um único movimento), com o conseqüente retorno à organização em movimentos convencionais (no caso, quatro) [9]. Schoenberg comenta a importância de tal fato como decisivo para seus próximos passos:
[Assim] eu me tornei o primeiro compositor nesse período a escrever peças mais curtas. Logo, entretanto, eu escreveria formas extremamente mais curtas. Embora eu não tenha me mantido por muito tempo nesse estilo [i.e., do op.10], ele me ensinou duas coisas: primeiro, formular idéias de uma maneira aforística, as quais não requereriam continuações além das necessidades formais; e segundo, soldar [tais] idéias sem o uso de conectivos formais, [ou seja], meramente através de justaposição.[10]
De fato, comparando o op.10 com o quarteto que lhe antecede (classificado como op.7 e composto apenas dois anos antes), observa-se diferenças marcantes, que se concentram especialmente na maneira com que são apresentadas suas idéias. Neste particular, a brevidade do op.10 é extraordinária, a despeito de seus quatro movimentos, a peça dura cerca de 28 minutos [11], contra os quase 50 do único movimento do Primeiro Quarteto . A concentração que envolve idéias e estrutura no op.10 é também reconhecida por Webern como uma de suas mais importantes contribuições para a música futura schoenberguiana [12].
Além disso, outra particularidade apresentada por essa obra é altamente significativa em relação aos próximos passos do compositor, trazendo-a especificamente para o foco do presente estudo: trata-se da já mencionada inclusão de um soprano nos dois movimentos finais [13]. Os textos desses movimentos foram selecionados por Schoenberg do ciclo intitulado Der siebenten Ring [ O sétimo anel ] [14], do escritor alemão Stefan George (1868-1933), respectivamente, os poemas Litanei [ Litania ] e Entrückung [ Êxtase ] [15].
Por outro lado, a despeito de toda inovação presente nessa obra, sua configuração arquitetônica revela a manutenção de um dos traços mais característicos da personalidade composicional de Schoenberg, ou seja, o forte respeito pela tradição musical, antes de tudo, germânica [16]. Seus três primeiros movimentos são facilmente reconhecidos como, respectivamente, um allegro-de-sonata, um scherzo e um tema com variações [17]. A estrutura do movimento final, no entanto, até mesmo pelo seu caráter programático [18], não permite uma apreensão tão inequívoca. Isso faz com que, por exemplo, Webern afirme que o quarto movimento “não possui conexão com qualquer forma reconhecível. Ele segue o poema livremente”[19]. Já outros observadores e analistas detectam, por sob a superfície de extrema complexidade polifônica e aparente frouxidão estrutural do movimento, um esquema que pode ser associado, ainda que de uma maneira mais ampla e livre, ao arquétipo da forma-sonata [20].Tudo isso parece enfatizar ainda mais o peculiar equilíbrio entre inovação e tradição que se observa no Quarteto , equilíbrio que, em última análise, representaria a própria condição transitória da obra, como que buscando conciliar mundos inconciliáveis [21].
A próxima seção deste trabalho é dedicada ao exame específico do quarto movimento do op.10, no qual a presença da voz solista e as relações existentes entre música e texto ocuparão o foco central.
O quarto movimento do Segundo Quarteto , op.10Antes de iniciar propriamente o estudo do movimento, é conveniente apresentar o texto do poema no qual se baseia, na versão original e numa possível tradução para o português [22]:
Entrückung
Ich fühle Luft von anderen Planeten.
Mir blassen durch das Dunkel die Gesichter
Die freundlich eben noch sich zu mir drehten.
Und Bäum und Wege die ich liebe fehlen
5 Dass ich sie kaum mehr kenne und du lichter
Geliebter Schatten – Rufer meiner Qualen –
Bist nun erlöschen ganz in tiefen Gluten
Um nach dem Taumel streitenden Getobes
Mit einem frommen Schauer anzumuten.
10 Ich löse mich in Tönen, kreisend, webend,
Ungründigen Danks und unbenamten Lobes
Dem gro b en Atem wunschlos mich ergebend.
Mich überfahrt ein ungestümes Wehen
Im Rausch der Weihe wo inbrünstige schereie
15 In Staub geworfner Beterinnen flehen:
Dann seh ich wie sich duftige Nebel lüpfen
In einer sonnerfüllten klaren Freie
Die nur umfängt auf fernsten Bergesschlüpfen.
Der Boden schüttert wei b und weich wie Molke...
Ich fühle wie ich über letzter Wolke
In einem Meer kristallnen Glanzes schwimme –
Ich bin ein Funke nur von heiligen Feuer.
Ich bin ein Dröhnen nur der heiligen Stimme.
Êxtase
Sinto o ar de outros planetas.
Os rostos, gentilmente voltados para mim, Desvanecem pálidos na escuridão.
De modo que mal as reconheço; e tu, brilhante e
Agora estás apagada, extinta em ardor profundo
Para, depois da vertigem de um frenesi belicoso,
Animar-me com um piedoso arrepio.
Na embriaguez da solenidade, onde imploram
[aos gritos
As rezadeiras, jogadas à poeira:
Eu escalo penhascos pavorosos e
Sinto como se nadasse acima da última nuvem,
Em um mar de brilho cristalino –
Eu sou apenas uma fagulha do fogo sagrado.
Eu sou apenas um murmúrio da voz sagrada.
Como se pode observar, o poema é escrito numa única estrofe, possuindo 24 versos. Como é comum na poesia da época, não apresenta regularidade métrica, muito menos simetrias estruturais (pelo menos aparentes). Seu caráter é basicamente leve, algo etéreo, repleto de imagens oníricas, o que o torna um excelente exemplo literário do Expressionismo.
De acordo com Walter Frisch, baseado no estudo dos esquetes do op.10, a escolha da ordem definitiva dos movimentos finais não se deu como o que estava previamente planejado. O terceiro movimento atual era originalmente a opção de Schoenberg para o fechamento do quarteto [23]. Frisch sugere que a relação da música com os textos escolhidos tenha se constituído um fator decisivo para a disposição que hoje conhecemos. “A pessoa angustiada de Litanei é libertada em Entrückung , passando literalmente a flutuar na atmosfera.” O autor também comenta como o tormento [ Qual ] do primeiro poema é extinto [ erlöschen ] nos versos do segundo:
George usa a palavra Qual em ambos os poemas, e Schoenberg claramente explicita a relação verbal. O uso da ordem de movimentos inicialmente planejada – Entrückung / Litanei – teria resultado num movimento inteiramente [em sentido] contrário, da liberação em direção à dor e ao sofrimento (embora com a esperança de redenção). [24]
Conscientemente ou não, a escolha do texto de Entrückung pelo compositor para o movimento conclusivo de seu op.10 possui uma das mais expressivas cargas simbólicas já observadas. Considerando não só o idioma harmônico altamente dissonante empregado nesse movimento, constituindo-se, para todos os efeitos, a primeira exploração consistente do futuro universo da atonalidade, como também o explosivo contexto no qual inseriam-se nessa época compositor e obra, a metafóra apresentada já pelo verso de abertura do poema parece ao mesmo tempo revelar as transbordantes intenções schoenberguianas e profetizar o futuro próximo: os ares dos outros mundos (uma nova música, uma nova Humanidade, o fim da inocência) e o conseqüente e definitivo abandono de uma era.
É também bastante significativo o fato de que este movimento, ao contrário do que acontece nos demais, não possui armadura de clave (lembrando que a tonalidade oficial do Quarteto é Fá# menor), provavelmente uma outra primazia histórica [25]. Inicia-se com uma introdução instrumental que, nas palavras de Webern, “prepara o caminho para as mais recentes [26] obras de Schoenberg”. De fato, o trecho apresenta uma nova ambientação, na qual não se pode perceber quaisquer relações tonais, ainda que o mais remotamente possível. Frisch, em sua análise, subdivide essa introdução em três partes, cada qual com uma textura razoavelmente bem definida [27]. Tendo sua essência descrita pelo autor como uma espécie de “conflito entre o tonal e o atonal” [28], a introdução tem como um dos mais importantes elementos motívicos o intervalo de quinta justa [29], uma espécie de fio condutor de todo o quarteto, presente em destaque nos demais movimentos e que – como será visto – também atua na construção temática da parte vocal de Entrückung . Para esse autor, “as quintas parecem simbolizar os processos tonais que Schoenberg está em vias de abandonar”[30].
Como já comentado, a análise de Frisch estrutura o movimento como um flexível e dinâmico allegro-de-sonata, cuja exposição se inicia com a entrada da voz, após a introdução instrumental. Tendo como base o esquema de seccionamento estrutural proposto por Frisch [31], é aqui acrescentada uma correspondência entre forma e texto (FIG. 1).
Nível estrutural básico |
Nível estrutural secundário |
Correspondência com o texto (nº dos versos) |
INTRODUÇÃO |
Parte I (c. 1-9) |
- |
Parte II (c. 10-15) |
- |
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Parte III [= transição para a Exposição] |
- |
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EXPOSIÇÃO |
Tema 1 (c. 21-26) |
1 |
Transição / desenvolvimento (c. 27-51) |
2 a 9 |
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Tema 2 (c. 51-66) |
10 a 12 |
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DESENVOLVIMENTO |
Seção 1 (c. 67-82) |
13 a 16 |
Seção 2 (c. 83-99) |
17 a 22 |
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REEXPOSIÇÃO |
Temas 1 e 2 combinados (c. 100-119) |
23 a 24 |
CODA (c. 120-156) |
- |
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Figura 1 . Estrutura formal (música / texto) do quarto movimento do op.10
De acordo com o nível estrutural mais básico, é possível perceber uma disposição simétrica na parte do canto em relação ao aproveitamento do texto: do total de 24 versos, os 12 primeiros são empregados nas linhas vocais da exposição e a metade restante é distribuída nas seções de desenvolvimento e de reexposição. No nível estrutural secundário, contudo, a quantidade de versos empregada nas várias seções internas apresenta uma disposição irregular, o que parece revelar uma relação inversamente proporcional entre extensão e hierarquia estrutural. Assim, aos temas 1 e 2 da exposição correspondem, respectivamente, um e três versos, enquanto o trecho transitório abrange nada menos do que oito versos. Avalio, no entanto, que esta não é uma questão meramente quantitativa, e sim qualitativa; ou seja, para Schoenberg certas idéias presentes no texto são fortemente significativas, devendo merecer, portanto, uma adequada associação ao conteúdo e à forma musicais [32].
Nessa linha de raciocínio, e limitado pela contingência de espaço que convém a um estudo desta natureza (o que impossibilita um exame detalhado que abranja toda a linha vocal), passo para uma análise localizada dos versos correspondentes aos temas principais do movimento, inicialmente, apresentando uma comparação calcada apenas no sentido poético daqueles selecionados para as linhas melódicas dos temas 1 e 2, tanto na exposição quanto na reexposição (FIG. 2).
Exposição |
Reexposição |
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Tema 1 |
Ich fühle Luft von anderen Planeten. [1] |
Ich bin ein Funke nur von heiligen Feuer. Ich bin ein Dröhnen nur der heiligen Stimme. [23-24] |
Tema 2 |
Ich löse mich in Tönen, kreisend, webend, Ungründigen Danks und unbenamten Lobes Dem gro b en Atem wunschlos mich ergebend. [10-12] |
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Figura 2 . Versos referentes aos temas 1 e 2 (exposição / reexposição)
Parece ser evidente a existência de uma ligação entre os sentidos expressos nesses versos e as funções estruturais das idéias temáticas a eles correspondentes. Em outros termos, é como se na concepção de Schoenberg em relação ao poema (sintonizada às suas próprias aspirações e crenças no contexto da composição do op.10), a mudança “interplanetária” que se anunciava (o tema principal – a idéia primordial, numa maneira mais ampla) fosse firmemente associada a uma visão quase religiosa de seu próprio papel na vanguarda musical [33]. Talvez essa possível interpretação pessoal de Schoenberg tenha orientado não apenas a escolha do poema para a ilustração de tal momento crítico, como, mais especificamente, o emprego dos dois versos finais (nos quais o protagonista do texto se enquadra como humilde fagulha e murmúrio, respectivamente, de um fogo e de uma voz sagrados) como a associação recapitulativa do verso inicial [34].
No entanto, é o exame das estruturas frasais e motívicas dos dois temas que revela os aspectos mais concretos a respeito da interação entre texto e música. De início, é conveniente comparar os temas 1 e 2 em suas versões originais, isto é, dentro da seção de exposição (EX.1).
Exemplo1 . Comparação entre os temas 1 e 2 (exposição)
• O tema 1 apresenta uma configuração aparentemente diatônica, quase a despeito das palavras proféticas (i.e., em relação aos novos rumos musicais) do verso do poema que lhe é correspondente, sugerindo as tonalidades de Sib maior ou Sol menor. No entanto, o acompanhamento contradiz essa impressão, realizando, na verdade um movimento cadencial em direção a Fá# maior (ver partitura, c. 21-26), o que faz com que a nota final da linha do tema (sib) soe, na verdade como lá# [35];
• Em contraste ao primeiro, o tema 2 – pelo menos nos seus momentos iniciais – não se orienta para qualquer centro (seus oito primeiros compassos apresentam dez alturas diferentes, com apenas uma repetição) [36]. O tema 2 diferencia-se também do tema principal pela maior complexidade de sua estrutura (c.f. a análise motívica do EX.1), que é resultante do número de versos do poema empregados em cada uma das linhas: três contra um;
• Apesar dessas diferenças, os dois temas compartilham algumas características mais salientes: a textura coral (considerando as linhas melódicas principais e seus acompanhamentos), a configuração rítmica básica, em mínimas (o que faz com que se perceba os quatro compassos iniciais do tema 2 como uma variante expandida do fragmento z do tema 1), e mesmo uma das células intervalares: a segunda menor ascendente que finaliza o tema 1 à maneira do movimento sensível-tônica (lá-sib) é replicada descendentemente e por duas vezes seqüenciada na abertura do tema 2, o que parece constituir um importante vínculo entre as duas idéias;
• Ainda em relação à estrutura motívica, é importante destacar o intervalo de quarta justa ascendente que inicia o tema 1. Como já foi comentado, tal salto representa uma derivação por inversão do leitmotif intervalar (quinta justa) que perpassa toda a estrutura do quarteto. Isso, por si só, concede grande importância ao tema principal (em relação ao tema 2), como sua mais evidente característica [37];
• Especificamente no que se refere às linhas vocais, é possível constatar também diferenças entre as configurações apresentadas por ambos os temas. Enquanto que a melodia do tema 1 é topograficamente menos acidentada (apenas um salto mais extenso, e, mesmo assim, de oitava), a segunda linha é muito mais tortuosa, apresentando uma maior dificuldade relativa de realização, o que se deve não só aos diversos intervalos dissonantes que possui, mas também à maior extensão de seu âmbito: décima terceira menor (si 2 -sol 4 ). Por outro lado, as duas melodias (especialmente a primeira) são quase que inteiramente silábicas, possuindo uma natureza, por assim dizer, ascética, sem maiores ornamentos, virtuosismos rítmicos e/ou articulatórios ou efeitos em geral. É como se o compositor, ao assim proceder, desejasse despojá-las de quaisquer outros atrativos além da pura essência estrutural, destacando-a, portanto. Ao mesmo tempo, esse tratamento parece conceder ao soprano igualdade de condições diante dos demais instrumentos, no lugar de uma posição hierarquicamente superior, que demanda acompanhamento.
Omito o exame das demais seções formais intermendiárias (transição e desenvolvimento) e, de acordo com os objetivos do presente estudo, passo para a próxima etapa analítica, que se encontra na reexposição.
Schoenberg recapitula os temas 1 e 2 de maneira variada, resumida e concentrada (isto é, simultaneamente, no lugar de uma reapresentação convencional, com as idéias em sucessão) [38]. A referência ao tema principal é deixada ao soprano (o que novamente enfatiza a importância do texto para a própria expressão estrutural), enquanto que os dois violinos (em oitavas) enunciam o tema 2.
Exemplo 2. Comparação entre a exposição e reexposição do tema 1
A análise comparativa entre as duas apresentações (exposição e reexposição) do tema 1 (EX. 2) faz surgir as seguintes considerações:
• Como pode ser observado, a recapitulação do tema é consideravelmente expandida em relação ao original, através de seqüenciação e uma espécie de desenvolvimento. Além disso, o enunciado principal do tema (motivo z) se apresenta transposto por semitom descendente e em diminuição [39].
• A linha melódica no trecho denominado “desfecho” (c. 110-116), que pode ser considerada – como mostra a análise do ex.2 – uma variante remota da idéia principal (através de um processo gradual de derivação), dialoga simultaneamente em contraponto com o violoncelo, que apresenta o próprio enunciado do tema (motivo z) em suas alturas originais (ré-sol-lá-dó), por aumentação (em notas pequenas, no ex.2). Segundo Frisch, este é o “mais surpreendente aspecto da reexposição.”[40] De fato, se nos ativermos puramente às questões musicais, é possível perceber aqui uma prévia dos futuros procedimentos seriais. No entanto, numa leitura mais subterrânea, julgo que Schoenberg buscou estabelecer nesse trecho referências entre os sentidos dos versos associados às duas linhas envolvidas: entre o mais evidente (cantado) “[eu sou apenas um murmúrio da] voz sagrada” e o texto “mudo” (ou seja, no violoncelo), implícito – porém acessível através da memória – dos “ares de outros planetas”.
• A natureza climática presente na recapitulação dos temas é também enfatizada no aspecto “instrumental”, por assim dizer, da linha vocal. Ela ascende progressivamente em ondas entre os c.100 e 110, provocando no ouvinte uma sensação de um irresistível gradiente de tensão, o que é apoiado pela intensificação rítmica (na qual o canto se torna melismático), pelo crescendo geral de dinâmica e pela atuação das cordas, em trêmulos de arco. Ao alcançar o trecho dos c. 110-116 (ver a observação anterior), como que para destacar claramente o sentido das palavras, as sílabas são em contraste escandidas através de semibreves, alcançando, ao mesmo tempo, a tessitura culminante de todo o movimento (justamente a segunda menor lá 4 -sib 4 ), e iniciando então o arco descendente que finaliza a parte vocal.
Julgo que o Segundo Quarteto de Schoenberg apresenta um dos mais originais e historicamente significativos empregos da voz já realizados. Ainda que, pela imperiosa necessidade de delimitação do assunto, apenas uma pequena parcela da obra tenha sido examinada detalhadamente (os temas principal e secundário do quarto movimento e suas respectivas relações com o texto poético), a grande importância estrutural que possui esse recorte permite perceber a presença de algumas das chaves para uma melhor compreensão não apenas do movimento ao qual faz parte, mas, por extensão, do próprio quarteto, e talvez mesmo – numa maneira mais abrangente – das soluções imaginadas por Schoenberg para as aflições e dúvidas (musicais e/ou pessoais) que rondavam sua mente nesse período tão conturbado.
É especialmente notável a adequação entre música e texto, numa tal interação que chega ser difícil acreditar que ambos não tenham sido escritos pela mesma pessoa. Além disso, as metáforas presentes nos versos mais importantes (segundo a concepção do compositor, como ficou demonstrado através dos destaques estruturais a eles concedidos) são felizes achados para a ilustração não só do espírito expressionista que recentemente se instalara, como dos decisivos e iminentes acontecimentos musicais, cujas implicações provavelmente Schoenberg já antevia.
A linha vocal de Entrückung , embora não apresente maiores inovações técnicas idiomáticas (o que, sustento, provavelmente resulta de uma clara intenção composicional, de tratar a voz como um instrumento entre seus pares), é quase que paradoxalmente revolucionária na maneira como se infiltra nas estruturas formal e harmônica, assumindo o papel principal de toda a obra, o que se revela apenas a partir do entendimento do sentido textual.
Por fim, aquilo que soa como incoerência – a voz sendo o quinto elemento de um quarteto – encaixa-se, na verdade, perfeitamente com os ideais composicionais e poéticos, pois se essa entidade etérea que, de início, precisa desvincular-se do terreno e se elevar para perceber atmosferas de outras realidades, como num sonho, termina por se reconhecer como apenas uma parte de um todo indissociável.
Notas de rodapé
[1] É necessário dizer que a entrada da voz ocorre um pouco antes, no terceiro movimento, que não será aqui examinado em detalhes. A escolha do movimento final como o objeto de minha análise deve-se a razões que serão oportunamente explicitadas.
[2] Sua tonalidade de referência, Fá# menor, é expressa não só na armadura de clave da partitura, como explicitamente em vários trechos cadenciais, em especial no primeiro movimento. Além disso, o movimento final, ainda que de maneira bastante tortuosa e ambígua, é também orientado por Fá# (porém, em modo maior).
[3] Até então as composições de Schoenberg – principalmente Noite Transfigurada e Pelleas und Melisande – tinham tido uma excelente recepção por parte da audiência e da crítica vienenses.
[4] Segundo SCHIFF (1986, p. 228) Schoenberg adota nesse movimento “as formas e proporções de Mozart e Brahms – e isso sem qualquer intenção anacrônica ou de paródia. O primeiro movimento parece ser um sumário da tradição clássica [da escrita para] quarteto, elevando a forma-sonata e a textura a quatro partes a um estado de suprema perfeição técnica e beleza.”
[5] CRAWFORD (1993, p. 71-2) atribui essa aparente inconsistência composicional às diferentes fases atravessadas por Schoenberg na feitura da obra: ainda embalado pelo tonalismo expandido decorrente dos op. 7 e 9 (no 1º movimento), no meio de uma séria e traumática crise conjugal (2º e 3º movimentos) e já sob os efeitos do ambiente expressionista (movimento final).
[6] SCHOENBERG (1984, p. 46-8).
[7] As principais são: Noite Transfigurada , op.4 (1899), os ciclos de canções op. 2, 3 e 6 (1899-1905), Pelleas und Melisande , op.5 (1903), o Primeiro Quarteto de Cordas , op.7 (1905) e a Primeira Sinfonia de Câmara , op.9 (1906).
[8] Para a linha evolutiva do período tonal schoenberguiano e os elementos inovadores nela presentes, ver ALMADA (2007, p. 21-40)
[9] Além desta modificação observa-se, por assim dizer, o descarte de várias das inovações harmônicas (tais como o emprego estrutural da relação napolitana e dos intervalos de quartas e da escala de tons inteiros a serviço da expressão tonal), minuciosa e gradualmente introduzidas e aperfeiçoadas durante o período anterior.
[10] SCHOENBERG (1984, p. 78)
[11] Dos quais quase a metade (12 minutos) é dedicada ao quarto movimento, justamente o mais complexo. Nas proporções então habituais de Schoenberg, o movimento inicial seria, de fato, aforístico, com apenas 4 minutos de duração (no entanto, como se sabe, nos anos seguintes seu senso de concisão se aprimoraria radicalmente).
[12] WEBERN (1999, p. 221).
[13] É interessante constatar que, apesar dessa inclusão, Schoenberg optou por manter para a peça a nomenclatura de gênero quarteto no lugar de quinteto (ou então canto com acompanhamento de quarteto), como se poderia normalmente esperar. Penso que tal circunstância é bastante significativa e revela uma qualidade, por assim dizer, flutuante para a voz acrescentada – quase como se esta possuísse uma natureza apenas espectral, etérea, ao contrário dos instrumentos “terrenos” – o que reflete expressivamente, por sinal, o próprio sentido poético dos textos (em especial, daquele aqui examinado).
[14] O mesmo ciclo poético foi utilizado por Webern na composição de suas Cinco Canções op.3 (1908).
[15] CRAWFORD (1993, p. 72) comenta que Schoenberg descobrira a poesia de Georg exatamente em 1907, e sugere que o principal fator de identificação desta com sua música tenha sido a intensidade emocional que dela emana, sintonizando-se perfeitamente com seus objetivos construtivos da época e com o próprio contexto social, político e artístico que envolvia a ambos, em pleno florescer dos ideais expressionistas. São também da autoria desse poeta os textos selecionados para a obra que romperia definitivamente com os pardigmas tonais – o já mencionado ciclo de canções de op.15 –, fato que evidentemente nada tem de casual.
[16] Traço que é constante durante toda a trajetória do compositor, não importando a linguagem musical por ele adotada.
[17] Para uma detalhada análise musical do Quarteto op.10, ver FRISCH (1993, p. 258-72)
[18] É preciso ser dito que, no caso do terceiro movimento, o texto não interfere tanto na configuração formal básica, à qual está primariamente subordinado. Segundo David Schiff, “o tema é variado com rigor clássico (...). As linhas do poema não correspondem à estrutura das variações, mas a obscurecem – um apropriado desalinhamento, pois o desespero do poema parece incongruente diante da riqueza e da escura beleza da música” (SCHIFF, 1987, p. 229).
[19] WEBERN (1986, p. 221).
[20] Ver, por exemplo, Erwin Stein (apud FRISCH, 1993, p.269), CRAWFORD (1999, p.72) e FRISCH (1993, p.268-270), cuja análise serve como principal referência técnica ao presente estudo.
[21] A esse propósito, sob uma perspectiva calcada primordialmente nas convicções de Schoenberg e Mahler quanto à religião judaica e à tradição musical, David Schiff sugere uma instigante comparação entre o Quarteto op.10 e a a Sinfonia nº 4 (de Mahler), ligando ambas as peças, por influência, à Nona Sinfonia de Beethoven. O autor destaca a circunstância de as três obras, basicamente instrumentais, compartilharem não só a presença em seus movimentos finais de vozes (em coro ou como solista), e as configurações arquitetônicas de seus movimentos – allegro / scherzo / tema e variações / finale (vocal) –, como, principalmente, suas posições inovadoras em seus respectivos contextos históricos (SCHIFF, 1987, p. 227-8).
[22] Agradeço a Frank Michael Kuehn, pela importante ajuda nessa tarefa.
[23] FRISCH (1993, p.267)
[24] FRISCH (1993, p.268.). Especulando ainda mais sobre esse interessante assunto, FRISCH (id., p. 268) sugere que o desfecho da crise de Schoenberg com sua então esposa Mathilde (a quem, por sinal, o op.10 é dedicado) teria, na verdade, sido o elemento definitivo: com Litanei seguido de Entrückung , o caráter global da obra seria finalizado com um profundo desespero (o que se sintonizava perfeitamente com o estado de espírito do compositor, cuja mulher então o deixara, para ficar com o pintor Richard Gerstl). No entanto, o inesperado retorno de Mathilde faz a dor de Schoenberg ser aplacada pela esperança, o que seria replicado, segundo a concepção de Frisch, na própria intenção da ordem dos movimentos (pouco depois o desespero na vida pessoal dos Schoenberg reassumiria seu posto, com o dramático suicídio de Gerstl).
[25] Isto, porém, não significa que seja integralmente atonal. Mais apropriado seria considerar o movimento como uma inusitada combinação de tonalismo e atonalismo, como se representasse um reflexo do próprio pensamento do compositor na época. Talvez o melhor exemplo da presença dessa dualidade em Entrückung esteja na comparação entre o que acontece na introdução (um longo trecho instrumental no qual as linhas parecem flutuar sem quaisquer laços com algum centro de referência) e na coda, onde, provavelmente na busca de equilíbrio gravitacional, a tonalidade de Fá# maior se estabelece inequivocamente (é especialmente interessante constatar que Schoenberg parece ter sentido um impulso em manter esse vínculo com a tradição, mesmo nesse momento histórico tão conturbado).
[26] Note-se que este texto de Webern foi escrito em 1912.
[27] FRISCH (1993, p.269).
[28] FRISCH (1993, p.269).
[29] Ver, por exemplo, as entradas em fugato dos quatro instrumentos (c. 1), seguindo uma disposição possivelmente inspirada na tradição barroca (sol#, violoncelo / ré#, viola / sib, segundo violino / fá, primeiro violino). Ou ainda, as sucessivas quintas descendentes em seqüência, no violoncelo e na viola (c. 3), que Frisch denomina “gravitacionais”, como compensação ao caráter flutuante das outras vozes (FRISCH, 1993., p.269-70).
[30] FRISCH (1993, p.270).
[31] FRISCH (1993, p.269).
[32] Para SCHIFF (1986, p. 228) as evocações presentes no texto são de “despertar de um pesadelo, um self torturado que emerge em clareza mental, união com Deus”. Tomando por base esse roteiro, a estrutura do movimento, na correspondência entre seções formais musicais, temática textual e versos poderia ser assim expressa: “Despertar do sonho” / Seção A / versos 1-15; “Clareza mental” / Seção B / versos 16-22; “União” / Seção A' / versos 23-24. Comparando essa subdivisão orientada pelo sentido poético com a segmentação proposta por Frisch – essencialmente baseada nos fenômenos musicais –, é possível perceber uma quase total correspondência, que só não é completa pelas divergências em relação ao posicionamento do início da sessão central: no verso 16 (seção B, de acordo com minha interpretação, a partir de Schiff), ou no verso 13 (Desenvolvimento, segundo Frisch). De todo modo, creio que essa constatação serve para enfatizar ainda mais a correspondência música/texto que é a própria razão de ser do quarto movimento do op.10.
[33] Esta mesma questão também está presente na Sinfonia op.9, sendo discutida por ALMADA (2007, p. 33-4).
[34] Opinião que, de um certo modo, é compartilhada por SCHIFF (1986, p.230) que, de acordo com a temática de seu artigo, a respeito da influência da fé judaica sobre Schoenberg e sua música, vê na escolha dos veros/temas a busca por uma “unidade espiritual alcançada”, com o protagonista (por extensão, o próprio compositor) se considerando parte de um todo. É especialmente interessante a associação que esse autor faz entre a “centelha do fogo sagrado” e a bíblica Sarça Ardente, imagem divina que retornaria com força na obra do compositor em sua ópera Moisés e Aarão (de 1932), às vésperas de sua reconversão ao judaísmo.
[35] É bastante interessante perceber que nesse trecho a melodia do tema comporta-se como a linha do baixo da textura coral, sob os acordes em registro agudo dos quatro instrumentos de corda. As razões dessa disposição parecem ser não apenas musicais: ao apresentar a linha principal (e é bom relembrar, de registro soprano) sob as demais, o acompanhamento, Schoenberg parece querer simbolizar o caráter de estranheza do texto, que fala de um outro mundo, no qual a própria lei da gravidade perderia seu sentido habitual.
[36] Chama bastante atenção no enunciado principal desse tema a presença das quatro alturas que representam, na notação alemã, as letras do nome de Bach (sib, lá, dó, si, embora não assim ordenadas). Isso não parece ser fruto do acaso, tendo em vista a notória predileção de Schoenberg por esse tetracorde, tendo-o utilizado em diversas de suas obras com um propósito evidente de homenagear o grande mestre (e, por extensão, toda a tradição germânica que representa). Ver, por exemplo, a Suíte para Piano , op.25 e as Variações Orquestrais , op. 31. No caso do op.10, julgo ser plausível considerar que o próprio texto empregado no trecho em questão tenha influído na escolha dessas alturas, com o motivo “Bach” sendo usado na ilustração musical de “eu me desprendo em sons”.
[37] FORTE (1978, p.165) considera como importantes, além do intervalo inicial de quarta justa ascendente, os dois seguintes, de segunda maior e terça menor (ambos também ascendentes), com o conjunto formando um tetracorde, cuja identificação, segundo a terminologia do autor associada à Teoria dos Conjuntos, é 4-23. Forte passa então a analisar o quarto movimento do quarteto a partir da ótica do relacionamento de diversas coleções de alturas com o tetracorde principal, sugerindo um procedimento já integralmente atonal nesse movimento, o que me parece uma interpretação equivocada, considerando a evidente infra-estrutura tonal existente.
[38] O compositor assim retoma um procedimento aplicado na seção de reexposição do Scherzo (parte II) da Primeira Sinfonia de Câmara (c. 249-257), na qual os temas do scherzo e do trio dialogam simultaneamente (para maiores detalhes, ver ALMADA, 2007, p.135-6). Também percebida por FRISCH (1993, p.270-1), a recapitulação concentrada está perfeitamente sintonizada com a constante preocupação schoenberguiana em relação à variação contínua e a concisão na apresentação das idéias musicais.
[39] É interessante perceber que, a despeito dessas alterações da linha vocal, o enunciado correspondente do tema 2 (a associação dos motivos “Bach” e x ) é reapresentado nos violinos nas alturas e ritmos originais.
[40] FRISCH (1993, p.271)
Referências Bibliográficas
ALMADA, Carlos de L. “Nas fronteiras da tonalidade”: Tradição e inovação na forma na Primeira Sinfonia de Câmara, op.9, de Arnold Schoenberg . 2007. Dissertação (Mestrado em Música) – Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
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FORTE, Allen. Schoenberg's creative evolution: the path to atonality. The Musical Quartely . Nova York, vol. LXIV, no. 3, p. 133-76, april, 1978.
FRISCH, Walter. The early works of Arnold Schoenberg (1893-1908) . Los Angeles: University of California Press, 1993.
SCHIFF, David. Jewish and musical tradition in the music of Mahler and Schoenberg. Journal of the Arnold Schoenberg Institute , Los Angeles, vol. IX, number 2, p. 217-31, nov., 1986.
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WEBERN, Anton von. Schoenberg's music. In: FRISCH, Walter (ed.). Schoenberg and His World . Nova Jersey: Princeton University Press, 1999, p.210-30.
*Carlos de Lemos Almada - Flautista, compositor, arranjador, professor e autor de livros sobre teoria musical e análise ( Arranjo . Campinas: Editora da Unicamp, 2000; A estrutura do choro . Rio de Janeiro: Da Fonseca, 2006 e Harmonia funcional . Campinas: Editora da Unicamp, no prelo). Atualmente é doutorando em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, cuja pesquisa visa a análise da estrutura harmônica da Primeira Sinfonia de Câmara , op.9, de Arnold Schoenberg, dando continuidade a estudo realizado sobre a estrutura formal da mesma obra, durante o mestrado.