Departamento de Artes da UFPr
Revista Eletrônica de Musicologia
Vol. 4/Junho de 1999
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Resumo
Tomando como objeto de estudo o já bem conhecido Prelúdio I (7) para piano, intitulado "Ce qu'a vu le vent d'Ouest", pretendo contribuir com estas breves anotações para o debate sobre a visão pós-tonalista de Debussy e sua pertinência histórica. Ademais, proporciono algumas informações sobre as suas estratégias visando a incorporação das idiossincrasias pianísticas na realização da forma [1].
Infraestrutura cromática: o pós-tonalismo debussysta.
A estrutura remota [2] [3]do Prelúdio se sustenta numa seqüência de quatro baixos fundamentais, que afloram inclusive também na superficie perceptiva como pedais quase onipresentes [fig. I].
[fig. I]
Não se pode deixar de observar que juntas eles configuram a prolongação da tríade perfeita de Sí Maior, com a ressalva que a estruturação temporal toniciza o Fá#, e não o Sí. Tonal, então, este prelúdio ? Em Sí Maior ?
Somente com esta primeira informação, poderíamos tecer uma série de comentários sobre a maneira extremamente interessante como, nesta obra, o compositor cumpre com seu propósito assumido de "noyer" [afogar] o tom. Com efeito, em momento algum a tríade de "tônica" aparece explicitamente. Como veremos a seguir [v. também o mapa formal fig. VI], a única seção fundamentada no baixo Sí (c. 35-42) utiliza a escala por tons inteiros, a menos tonais de todas &emdash; pois não contém os intervalos de quarta e quinta justas.
Quanto ao baixo Fá#, ele sem dúvida aparece como o pedal estrutural mais forte, pois, por sua longa permanência durante toda a primeira parte do prelúdio (c. 1-24), e sua reiteração final (a partir do c. 54), contribui para conferir uma ciclicidade ternária à obra, de tipo ABA, habitual em Debussy. Cristina Gerling observa que o Fá# sustenta " uma progressão do campo harmônico inicial Fá#-Lá-Dó-Ré (c.1) e que vai em direção à sonoridade final de Fá#-Lá#-Dó#-Ré# (c. 71) " [4]. Prefiro falar num jogo dialético entre duas entidades sonoristicamente vizinhas mas totalmente contraditórias em termos de tonalismo.
O acorde Ré-Fá#-Lá-Dó, depois completado com harmônicos superiores, é demoradamente arpegiado e reverberado em todo o instrumento, ocupando assim a totalidade do espaço sonoro inicial (c. 1-6) e a maior parte da seção conclusiva (c. 55-68). Esta colocação privilegiada já o torna de fato um elemento de alto poder centrífugo. Inútil dizer que o acorde de Ré Maior com sétima menor, mesmo com o Fá# no baixo, não predispõe, muito pelo contrário, a um ambiente tonal de Sí Maior.
A tríade de Fá# Maior, com ou sem Ré#, aparece quanto a ela em várias oportunidades, mas cada vez, em situações que impedem que ela se torne uma estrutura sonora dominante :
- c. 7-9, como ponto de apoio a uma seqüência de tríades paralelas, que entram em competição tonal recíproca ;
- c. 15-18, como infraestrutura implícita da melodia [fig. II]. Aqui, a movimentação cromática nas demais vozes (cf. a partitura) age eficientemente como elemento enfraquecedor [5].
[fig. II]
- E no final, o acorde Fa#-La#-Dó#-Ré# se apresenta sem duração consistente, e com uma configuração sonora (registração grave, distribuição relativamente cerrada dos sons, intensidade muito alta, toque " sec ") que o aproxima muito mais do ruido do que de uma sonoridade harmônica.
Podemos concluir que as duas estruturas harmônicas principais da peça, embora fundadas no V grau de um hipotético Sí Maior, possuem características que contrariam uma definição das tríades de Sí e Fá# Maiores como centros de gravidade respectivamente tônico e dominante da obra.
Voltando a esta seqüência fundamental de baixos que prolonga a tríade de Si Maior [fig. I], eu vou agora demonstrar como ela se encontra " afogada ", no nível intermediato, por uma organização dos cromas que enfraquece definitivamente a sua potencialidade tonicizante.
Com efeito, o compositor utilisa 4 categorias de estruturação das notas :
- uma organização acórdica, baseada numa combinação dos intervalos i3 e i4 [6]; ela produz, essencialmente, o acorde Ré-Fá#-Lá-Dó do qual acabamos de falar ;
- uma organização hexatonal assemitônica, correspondendo à escala por tons inteiros, baseada naturalmente no intervalo i2 ;
- uma organização modal utilizando a escala hipodoriana no tom de Ré#, constituida, por definição, de uma combinação diatônica (intervalos i1 e i2) ;
- e uma organização baseada na escala cromática integral (intervalo i1).
Estas organizações, vale a pena reparar, estão cuidadosamente escolhidas para evitar uma tonicização de Sí Maior. Classifiquei estas quatro categorias em ordem decrescente de intervalo estrutural e rotulei-as assim, nos gráficos e demais demonstrações a seguir [fig. III] : HM (para harmonic ) (i3 + i4) - WT (whole-tone) (i2) - HD# (hypodorian D#) (i1 + i2) - CHR (chromatic) (i1).
[fig. III]
A distribuição dinâmica (i.e. no decorrer do tempo) dessas categorias atende a um princípio de descontinuidade seqüencial sistemática. Ou seja, é possivel articular a forma a partir da análise das categorias utilizadas no decorrer do prelúdio.
O gráfico a seguir [fig. IV] mostra esta organização e sua incidência no perfil formal.
[fig. IV] Observamos então um princípio estrutural que contrapõe sistematicamente seções em tons inteiros (WT) com seções cromáticas (CHR), entre os compassos 7 e 42. Sob este ponto de vista, a única seção utilizando o modo hipodoriano de Ré# (HD#, c. 43-53), que conclui todo o episódio, pode ser interpretada como uma síntese, uma resolução equilibrada desta lógica opositiva binária [7]. A organização harmônica (HM), por sua vez, é exclusiva dos momentos liminares da obra, ou seja, da parte A da grande forma cíclica ABA, ou ainda, mais especificamente, da região sustentada pelo baixo Fá#. Esta organização dos cromas me parece configurar um vetor primordial da personalidade formal da obra, que se sobrepõe ao estatismo subjacente do nível remoto.
O conteúdo melódico-harmônico, e sua distribuição cinética, são, portanto, inteiramente dados pela superposição de dois sistemas de articulação &emdash; o do nível remoto com o ciclo de baixos fundamentais Fá#-Sí-Ré#-Fá#, e o do nível intermediato, com 4 modalidades alternadas de organização dos cromas &emdash; harmônico, assemitônico, diatônico, cromático. Esta superposição possui um bom grau de interdependência. Entendo com isto que há uma correlação entre determinado baixo e determinada estrutura de cromas. As correlações se observam :
- entre o baixo Sí e a estrutura em tons inteiros ;
- entre o baixo Ré# e a escala hipodoriana ;
- entre o baixo Fá# e as estruturações harmônicas, apesar das seções envolvidas acolherem também outras modalidades de estruturação dos cromas.
Dito de outra forma, há uma sistemática mudança de estruturação dos cromas cada vez que se muda o baixo fundamental. A correlação é ilustrada no gráfico [fig. V] [8].
[fig. V]
Além desta interdependência, por sinal formalmente muito interessante, friso, por outro lado, a independência dos dois níveis, no plano da coerência tonal. A potencialidade tonicizante da tríade remota de Sí Maior é deliberadamente ignorada, ou, no mínimo, ocultada, nos demais níveis de organização dos sons.
A redução gráfica [fig. VI] mapeia essas informações, dando o plano geral da obra do ponto de vista da sua organização cromática. No restante deste artigo remeterei sempre a este mapa para as referências ao secionamento da peça (seção A1, A2, etc.). Ao mesmo tempo, esta redução chama a atenção para alguns outros detalhes que não comentarei aqui, mas que têm a sua importância ; vale notar em particular a omissão sistemática do Sí como componente das seções fundamentadas no baixo Fá#, e reciprocamente.
[fig. VI] Algumas observações sobre as relações entre a infraestrutura cromática e a articulação das sonoridades pianísticas
O desenvolvimento completo dessa segunda parte necessitaria a exposição detalhada dos postulados teóricos e dos procedimentos metodológicos apresentados integralmente em outras publicações referençadas na bibliografia (entradas GUIGUE) . Me limitarei aqui a produzir algumas das conclusões mais interessantes a que levaram as minhas investigações. Estas foram auxiliadas por um programa informático cuja função é retornar dados estatísticos sobre a evolução de uma seleção de vetores da sonoridade.
Os principais vetores ativos neste prelúdio são :
- a evolução da taxa de utilização da tessitura pianística no decorrer da peça ; eu chamo esta dimensão de vetor espacial, ou, para abreviar, de espaço ;
- as variações de intensidades relativas &emdash; as chamadas "dinâmicas" ;
- as variações de densidades relativas ; isto corresponde à razão entre o número de sons contidos num determinado momento &emdash; no sentido que Stockhausen deu a esta expressão &emdash; e o âmbito (o espaço) ocupado pelo mesmo ;
- a evolução da taxa de linearidade de distribuição temporal dos eventos sonoros, da mais regular à mais irregular &emdash; algo parecido como o vetor "lisse/strié" de Boulez.
- a direcionalidade global de cada momento ; este vetor leva em conta a propensão estatística das linhas melódicas (principalmente o "soprano" e o "baixo") a subir ou descer, e sobretudo a taxa de inclinação dos perfis.
Intensidades relativas
A raridade das intensidades medianas (em torno do mf) é um fato notável. Porém mais interessante ainda é a grande proporção de intensidades elevadas (f e além), fenômeno bastante excepcional em Debussy, como já se observou na literatura, para ser destacado. Estas intensidades elevadas são distribuidas em todas as seções, qualquer que seja o parâmetro articulatório utilizado &emdash; os baixos do nível remoto ou as categorias de organização dos cromas. A Seção B1 é caracterizada pela exclusividade das fortes intensidades (f e além) (c. 35-42), o que basta para opô-la de fato às outras seções formais, que utilizam um leque mais variado de intensidades. Por outro lado, as estruturas baseadas no cromatismo integral (CHR) se mantêm quase exclusivamente nas baixas intensidades, o que constitui um grande fator opositivo/articulatório (c. 15-18, 25-34).
Espaço
As mesmas observações podem ser feitas a respeito das taxas de utilização da tessitura pianística : poucas taxas medianas, e excepcionalidade aqui também das estruturas baseadas no cromatismo integral (CHR) : elas ocupam um espaço relativo muito menor do que as demais. Este paralelismo entre as intensidades e as modalidades de ocupação espacial induz a uma correlação positiva muito grande entre esses dois vetores de formação das sonoridades.
Densidades relativas
A Seção B1 opõe-se às outras pela sua baixa densidade relativa. A obtenção de uma baixa densidade é em parte ligada, é claro, à elevada taxa de ocupação do âmbito pianístico, como foi observado no parágrafo anterior. Pois o pianista só tem dez dedos
Linearidade distribucional
Em geral, os eventos são distribuidos de forma muito linear em toda a obra. Este traço parece constituir uma constante do estilo debussysta. No prelúdio em pauta, a seção central B (soma de B1 + B2) se demarca pela presença dos objetos mais lineares.
Direcionalidade
Constatamos, omitindo alguns detalhes, que a seção A2 é a única a propor figurações nitidamente descendentes (veja c. 10-14). Isto é então uma forma de conferir a esta seção uma certa identidade. Os demais perfis são todos ascendentes.
Observações sintéticas
Correlações observadas entre os vetores de articulação da sonoridade e a seqüência dos baixos do nível remoto
As elevadas correlações positivas observadas entre a volta do Fá# no final da peça (a partir do c. 54) e a volta de configurações idênticas (ou muito semelhantes) na maior parte dos vetores da sonoridade, traduzem uma simbiose, entre todas as dimensões, destinada a reforçar o aspecto cíclico (ABA) da grande forma.
Por sua vez, a seção fundamentada no Sí (seção B1, c. 35-43) se singulariza dentro da obra, em vários parâmetros sonoros :
- a sua configuração espacial se caracteriza por um âmbito muito amplo, correlata a uma densidade muito baixa de sons ;
- a sua configuração temporal, por uma estrita regularidade distribucionista dos eventos sonoros &emdash; um evento a cada sextina de fusa, sem exceção.
Contrastes geralmente muito pronunciados nas taxas de intensidade, de utilização do espaço, e de linearidade de distribuição dos sons neste espaço, articulam a conexão entre esta seção e as seções adjacentes.
Correlações observadas entre os vetores de articulação da sonoridade e as quatro categorias de organização dos cromas
A categoria CHR se distingue de todas as demais :
- pelas suas baixas intensidades ;
- uma baixa ocupação do espaço pianístico ;
- uma densidade mediana de ocupação do tempo.
Porém, a seção A3 (c. 15-18) e a seção que chamei de Transição (c. 25-34) contrastam de forma muito radical com as demais seções da mesma categoria, nos planos da linearidade, da densidade da distribuição dos sons no espaço pianístico, e da directionalidade.
No mais, podemos constatar que as categorias WT e HD# concentram os mais altos valores nos vetores Intensidade relativa e Espaço, os mais baixos em Linearidade distribucional, e os únicos perfis descendentes da obra. Não se deve no entanto deduzir destas constatações que as estruturas musicais montadas sobre essas duas categorias são semelhantes.
Conclusão
Este prelúdio é um bom exemplo da riqueza da questão tonal tal como foi negociada por Debussy. Sem abandonar as relações harmônicas entre os sons, nem o princípio da preferência hierárquica de algum baixo fundamental ou acorde, e com uma clara organicidade melódico-harmônica baseada na dicotomia consonância-dissonância, "Ce qu'a vu le vent d'Ouest" &emdash; como outras obras dele &emdash; consegue no entanto não atender, em momento algum, a nenhuma das expectativas e lógicas intrínsecas do sistema tonal.
O pós-tonalismo de tipo debussysta se mostrará finalmente muito mais proveitoso para o futuro, que a solução, digamos, da tabula rasa de Schönberg. Ressoando de modelos revolucionários cuja história mostrou as falhas &emdash; embora seja provável que tenha sido indispensável o seu surgimento e sua hegemonia como alternativa, naquele momento &emdash; a ruptura histórica inerente ao projeto serialista se demonstrou finalmente como um impasse enquanto sistema orgânico substitutivo ao tonalismo &emdash; o que aliás não significa que não se criou obras primas fundamentadas nele. A abordagem sutil, fluida, não linear, mas não menos radical na sua modernidade, que Debussy propõe da questão do pós-tonalismo, está se evidenciando cada vez mais como a primeira manifestação de um dos veios mais frutíferos da praxis musical na segunda metade do século, quando se superou finalmente, pelo menos na Europa, a hegemonia do "pensamento único" serialista.
Quanto às funções formais dos vetores relevando da sonoridade propriamente pianística, "Ce qu'a vu le vent d'Ouest" oferece mais um exemplo de como o compositor integra plenamente elementos da sonoridade do piano ao projeto formal como um todo. Pudemos constatar a existência de um leque de relações e correlações onde elementos exclusivos da sonoridade, como intensidades, registração e outras características de utilização dos recursos acústicos do piano, entram ativamente nas estratégias de articulação. Embora reencontremos aqui algumas estratégias já observadas em outras obras [9], este prelúdio não é por isso isento de particularismos, de informações interessantes e originais que podem contribuir para uma explicitação do sistema composicional debussysta, de suas respostas à questão da forma a partir do som.
Bibliografia
BOULEZ, Pierre. Penser la musique aujourd'hui. Genève: Gonthier, 1963.
DEBUSSY, Claude. Ce qu'a vu le vent d'Ouest, in Préludes,Vol. I. Paris: Durand, 1912-13.
GERLING, Cristina. A gramática musical de Claude Debussy no sétimo Prelúdio do Primeiro Volume :"É Ce qu'a vu le vent d'Ouest". São Paulo: Cadernos de Estudos/Análise Musical n° 6-7.
GUIGUE, Didier. Sonorité, espace et forme dans "La Cathédrale engloutie" de Debussy. São Paulo: Revista Música, Vol. 5 n°2.
_____ . Une Étude "pour les Sonorités Opposées". Pour une analyse orientée objets de l'Ïuvre pour piano de Debussy et de la musique du XXè siècle. Villeneuve d'Ascq: Presses Universitaires du Septentrion, 1997.
_____ . Sonic Object : a model for twentieth century music analysis. Lisse: The Journal of New Music Research, 1997, Vol. 26 N. 4, pp. 346-375.
NOGUEIRA, Ilza. A estruturação tonal da canção 'Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht': uma aproximação através da teoria schenkeriana. Salvador: Arte, 1990, n° 17.
STOCKHAUSEN, KarlHeinz. "Momentform", in Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Vol. 1. Köln: DuMont Schauberg, 1963.
Notas
[1] Este texto faz parte de um projeto de pesquisa subsidiado pelo CNPQ, cujo corpus de estudo é constituido de uma seleção das mais significativas obras pianísticas do séc. XX. O focus principal da pesquisa são as estratégias composicionais visando a incorporação das idiossincrasias instrumentais &emdash; no caso, o piano &emdash; na estruturação da forma. O essencial do meu trabalho concentra-se na análise das relações e correlações entre o nível primário da organização cromática e o nível secundário da articulação dos objetos sonoros pianísticos, mas este aspecto só poderá ser abordado superficialmente neste artigo. retorna
[2] Infraestrutura cromática: Eu uso o termo croma, e seus derivados, preferivelmente à expressão "classe de notas", da qual ele é sinônimo. retorna
[3] Para a definição sucinta, e maiores referências bibliográficas, dos conceitos e termos schenkerianos utilizados perifericamente neste trabalho, veja, em português: NOGUEIRA, Ilza. A estruturação tonal da canção 'Mein Herz, das ist ein tiefer Schacht': uma aproximação através da teoria schenkeriana. Salvador: Arte, 1990, n° 17, pp. 39-62. retorna
[4] GERLING, Cristina C. A gramática musical de Claude Debussy no sétimo Prelúdio do Primeiro Volume :É Ce qu'a vu le vent d'Ouest. São Paulo: Cadernos de Estudos/Análise Musical, 1994, n° 6-7, pp. 66-75. É curioso que a autora não faça menção da importância estrutural complementar dos baixos Sí e Ré#, fatores essenciais para " o estabelecimento de relativo contraste " [p. 68]. retorna
[5] A rigor, podemos considerar que é ele também que aparece em determinado contexto hexatonal (c. 35 sg), onde podemos, com certa dose de boa vontade, identificar um acorde Fá#-Dó#-Ré#. retorna
[6] i0 = uníssono, i12 = oitava. retorna
[7] Trata-se de uma hipótese sobre a pertinência analítica da qual emito reservas. retorna
[8] Para o cálculo desta correlação, a seqüência dos baixos foi numerizada seguindo a convenção Fá# = 0, Sí = 1, Ré# = 2, e as quatro categorias de estruturação dos cromas, de 1 a 4, tal como no gráfico fig. 4. Levei também em conta a proporcionalidade de cada categoria, ou seja, o número de vezes que cada uma é utilizada, tal como consta na fig. 4. O coeficiente de correlação das duas listas é de (- 0.25), um valor significativo em termos absolutos. O signo negativo não é significativo no presente cálculo, pois é o resultado da progressão numérica crescente 0-1-2 adotada arbitrariamente para os baixos fundamentais (ela poderia ter sido decrescente 2-1-0 sem alterar a validade da evaluação). retorna
[9] Veja por exemplo: GUIGUE, Didier. Sonorité, espace et forme dans "La Cathédrale engloutie de Debussy". São Paulo: Revista Música, 1994, Vol. 5 n°2, pp. 171-198. retorna
Nascido em 1954 na França, é Doutor em Música e Musicologia do Séc. XX pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris, França). Possui também Mestrado em Música, e Diploma de Estudos Aprofundados em Estética, Ciências & Tecnologia das Artes pela Universidade de Paris-VIII. Reside no Brasil desde 1982. Professor adjunto da Universidade Federal da Paraíba, ensina Estética da Música do Séc. XX e Computação aplicada à Música. Pesquisador e consultor ad hoc no CNPQ, coordena um trabalho integrando computação e análise da música do Séc. XX. Publicou artigos no assunto em revistas internacionais como La Revue de Musicologie e The Journal of New Music Research, assim como dois livros.
Mantem também uma atividade de compositor. Suas trilhas sonoras para filmes e vídeos já receberam várias premiações nacionais. Em 1999 está lançando um CD reunindo a sua mais recente criação.
Membro da Société Française d'Analyse Musicale e do Forum Ircam, além de Sociedades brasileiras. retorna
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