| Revista eletrônica de musicologia |
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| Volume XIII - Janeiro de 2010 |
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Música brasileira para piano: pluralidade cultural e unidade de discurso
Música, cultura e classificações
Abordagens analíticas e musicológicas da produção musical brasileira revelam complexidades e ambigüidades que inviabilizam a abordagem da música brasileira sob uma única perspectiva. Esta constatação é verificável através do exame dos primeiros estudos musicológicos no Brasil, datados da primeira metade do século XX e mesmo de situações anteriores, quando pioneiros alemães, inspirados por um purismo rígido, tentaram classificar nossa produção musical como “musica primitiva” [1] enfatizando sobremaneira os aspectos étnicos.
Entre os inúmeros exemplos desta diversidade, partindo da virada do século XIX para o XX, podemos citar Henrique Oswald (1852-1931). Filho de pai suíço, radicado em São Paulo, transitava entre a Europa e o Brasil; estudou em Florença, tendo oportunidade de travar conhecimento com Brahms, Liszt e Saint-Säens. Sucedeu Alberto Nepomuceno na diretoria do Instituto Nacional de Música - hoje Escola de Música da UFRJ – evocando naturalmente (direta ou indiretamente) esta rica pluralidade em suas composições. Dentro do contexto do colóquio Le Piano Brésilien , tomemos como exemplo uma de suas obras para piano, Il Neige , com a qual recebeu o 1° prêmio no concurso promovido pelo jornal Le Figaro em 1902. Oswaldo nos faz ouvir uma melodia no mais singelo estilo de modinha brasileira em meio a um contexto sonoro que remete ao impressionismo francês (FIG.1 e 2).
FIG. 1: Henrique Oswald, Il Neige : melodia da modinha, voz intermediaria, comp.1-4
FIG. 2: Henrique Owald: Il Neige, comp.1-4
Outro exemplo particularmente interessante é a peça de Villa-Lobos intitulada Saudades das Selvas Brasileiras . Logo na primeira peça, dedicada à Mlle . Lili Lucas, o ostinato em semicolcheias reproduz o movimento do trenzinho caipira, (FIG.3) e a linha melódica na mão direita, seu apito rouco, parte do cenário montanhoso do interior de Minas Gerais, bem distante das “selvas” introduzidas no título.
FIG 3: Villa-Lobos, Saudades das Selvas Brasileiras , I, comp. 1-5.
O mesmo acontece na segunda peça, dedicada à Mlle . Béatrice Lucas, cujo ostinato , desta vez em forma de acordes, nos reporta igualmente ao trenzinho caipira; o canto saudoso (talvez do caboclo) na linha melódica da voz intermediária no baixo, em nada lembra as “selvas brasileiras” (FIG.4), no entanto o titulo satisfaz até hoje o imaginário estrangeiro no que diz respeito ao nosso território e nossa cultura “exótica” .
FIG.4: Villa-Lobos, Saudades das Selvas Brasileiras , II, comp. 6-9.
Em 2006, o Observatoire Musical Français (OMF) encomendou-me um artigo sobre a Musicologia no Brasil [2], publicado no periódico Musicologies . Durante minha pesquisa, pude constatar que é através da trajetória de nossos compositores que os musicólogos de hoje chegam a construir e documentar nossa história da música. [3]
Examinando-se obras escritas desde o inicio da nossa história, verifica-se que a partir da segunda metade do século XX, a produção brasileira vem alcançando um equilíbrio entre as influências internacionais, os aspectos nacionalistas e novas formas de expressão artística. Estabelece-se desta forma, a modernidade, no sentido da construção de um discurso musical coerente e coeso, combinando-se material sonoro e notação tradicionais, com novas linguagens e novos símbolos.
A titulo de ilustração, foram exploradas sucintamente neste trabalho, algumas obras para piano compostas entre 1972 e 2006, evidenciando o impasse com que se deparam todos os que se propõem a analisar nossa produção musical, fruto de uma combinação de inúmeros fatores dentre os quais destacamos: (a) nosso contexto sócio cultural que reflete uma enorme variedade de raças, heranças e influências as mais diversas; (b) a experiência individual de nossos compositores que combinam uma sólida formação, muitas vezes de diferentes escolas, com uma gama rica de influências dos mais diversos tipos; (c) a abertura e curiosidade destes compositores em relação a toda e qualquer fonte de inspiração [4].
Lindembergue, Lima e Ribeiro
Três discípulos da escola fundada por Ernst Widmer [5], compositor suíço, que apesar de fortemente influenciado pela cultura de nossa terra, transmitiu a seus discípulos, toda uma experiência não apenas “européia”, mas simplesmente diversa da nossa. A produção musical do grupo de compositores da Bahia apresenta um discurso muito mais universal do que tipicamente regional.
As obras escolhidas - Toccatta de Lindembergue Cardoso (1977), Vés (1999) e Eis Aqui (2003) de Paulo Lima e Solo Piano de Agnaldo Ribeiro (2003) - possuem os seguintes pontos em comum: (a) elementos reincidentes, distribuídos pela obra, proporcionando unidade de discurso e conseqüente sentimento de familiaridade, conquistando o ouvinte; (b) ausência de barras de compasso privilegiando o agrupamento natural do discurso sonoro - fluência e atitude de improvisação; (c) modernidade e tradição: a obra que permanece, que se impõe pelo discurso , independentemente da forma de registro das idéias musicais, convencional ou não; (c) o registro da idéia musical de forma precisa, à serviço da comunicação primeira entre compositor e intérprete, garantindo a comunicação com o ouvinte.
Toccata
A introdução da Toccata de Lindembergue Cardoso (FIG 5) nos envolve com sonoridades produzidas pela percussão das cordas do piano com baquetas ou com a mão, produzindo uma espécie de vibrato durante trinta segundos e através do ataque no teclado, de alturas opostas com os timbres característicos das notas em staccatto combinados com os das notas sustentadas com o dedo, sem o pedal, durante o tempo indicado em segundos, criando o efeito da ressonância.
São introduzidos desta forma planos sonoros, que logo a seguir se dividem em duas linhas melódicas (circuladas na FIG. 5) simultâneas, impulsionadas por grupos de quatro semicolcheias na mão direita e de três na mão esquerda; esta polirritmia, apesar de não necessariamente perceptível, confere a este impulso um caráter particularmente dinâmico.
FIG 5: Lindembergue Cardoso, Toccata . Introdução e início da seção A.
Os dois tipos de ambiente criados por materiais sonoros diversos, que se intercalam em forma de Introdução, seção 1, seção B e seção A', estabelecem uma simetria formal, facilmente observável numa primeira abordagem da partitura. Após os efeitos de ressonância explorados na introdução, a sessão A apresenta um material completamente distinto, com linhas melódicas concomitantes, que se repetem descendentemente nas próximas oitavas em cinco grupos de sete compassos (5x7) e uma linha de oito compassos (7+1), por aumentação; a dinâmica predominante é fff e a retomada do gesto no registro mais agudo, ocorre em ppp , numa mudança brusca, introduzindo outra subseção, semelhante à anterior em termos de material sonoro, exceto pela dinâmica, que promove o contraste. Esta nova subseção é dividida em seis grupos de sete compassos mais um de seis (7-1), por diminuição. A seção B traz de volta os efeitos de reverberação da introdução, intercalados com momentos de silêncio indicados em segundos. Estes momentos de espera são interrompidos ora pelo pizzicato diretamente nas cordas, como numa harpa, ora pelo som produzido pelo deslizar seja da mão espalmada seja de uma régua de plástico, sobre as cordas. Segue-se outro tipo de contraste, na segunda subseção de B, desta vez criado pela alternância de arpejos que deixam soar uma única nota e clusters de onde vão se “retirando” os sons. (FIG.6)
FIG.6: Lindembergue Cardoso, Toccata . Seção B, segunda subseção.
A seção A' apresenta linhas melódicas concomitantes em grupos mais curtos; o fio condutor formado pelas primeiras notas de cada grupo de colcheias apresenta grandes saltos e grandes contrastes de dinâmica. Do ff ao ppp , entre a estabilidade e a variação gradativa ou a mudança brusca de registro e dinâmica, o que permanece na memória do ouvinte é certamente fruto da coesão do discurso, a fluência.
Vés
A construção do fraseado de trechos onde foram dispensadas as barras de compasso, está igualmente presente na leitura de Vés , de Paulo Lima (FIG.7). O agrupamento natural de qualquer material sonoro nos traz a linha de coerência que é o que retém a atenção do ouvinte, conduzido pelo intérprete, que por sua vez terá construído a performance a partir da compreensão do texto; no caso do trecho mostrado na FIG.8, é a familiaridade com o material rítmico que determina naturalmente os planos sonoros a serem destacados.
FIG.7: Paulo Lima, Vés , terceira parte
FIG.8 : Paulo Lima, Vés , terceira parte
Solo piano
Na obra de Agnaldo Ribeiro são apresentados elementos distribuídos e re-utilizados dentro de cada movimento e finalmente combinados na terceira, promovendo a unificação do todo e estabelece-se o sentimento de familiaridade que conquista ouvidos curiosos, mas por vezes ressabiados da platéia.
FIG 9 : Aguinaldo Ribeiro: Solo piano , primeira peça, comp. 3.
Dos três motivos apresentados no início da peça, o primeiro e o terceiro são combinados em quiálteras de cinco, em semicolcheias.
FIG.10 : Aguinaldo Ribeiro: Solo piano , primeira peça, comp. 9.
O mesmo grupo é reapresentado de forma variada, estendida, numa “brincadeira” em grupos de semicolcheias; a indicação é que se repita o bloco por cinco vezes.
FIG.11 : Aguinaldo Ribeiro: Solo piano , primeira peça, comp. 11.
Ao final do movimento, outra variação do mesmo grupo, que se dissolve num glissando .
FIG.12 : Aguinaldo Ribeiro: Solo piano , primeira peça, comp. 15.
Note-se apesar de não se fazer uso de fórmulas de compasso, o tempo é determinado ora por indicação da duração em segundos a cada compasso, ora pela duração aproximada indicada para a semínima, promovendo a estabilidade do pulso, o equilíbrio temporal. Ou seja, a novidade em termos de notação é a utilização da forma tradicional combinada com outras possibilidades, a serviço da música.
Eis Aqui
A peça Eis Aqui , de Paulo Lima, inspirada no “Samba de uma nota só”, do compositor carioca Tom Jobim, apresenta uma série de variações. A primeira aparece logo na introdução, onde ouvimos o tema “de longe” (FIG.13).
FIG 13: Paulo Lima, Eis Aqui , comp.1-4.
Segue-se um material contrastante (comp.5-9) em termos de timbre e dinâmica, além de essencialmente rítmico. As semicolcheias dos compassos 10-15, fluem em grupos de quatro, cinco e seis, “esvaziando-se a seguir em grupos de dois (comp.16-22). O tema reaparece (FIG.14), desta vez mais definido, “mais de perto”, em uma única nota e adiante, mais agressivo, agrupando outras notas ao fá sustenido, formando clusters, que se impõem explorando diferentes registros (FIG 15). O segundo tema, igualmente inspirado no original, vem logo depois, introduzido na linha da mão direita, e respondido no baixo (FIG.16). Mais adiante, este mesmo tema é apresentado de forma compacta (FIG 17; comp.74 – 92).
FIG 14: Paulo Lima, Eis Aqui , comp. 23-25.
FIG.15: Paulo Lima, Eis Aqui , comp. 35-37
FIG.16: Paulo Lima, Eis Aqui , comp. 37-38
FIG.17: Paulo Lima, Eis Aqui , comp. 73-78.
Entre Rio e São Paulo
Caboclinhos
Em sua obra inédita, o IV Ciclo Nordestino [6], Marlos Nobre nos oferece um discurso musical riquíssimo, onde, além do ambiente regional de sua cidade de origem, escutamos interferências, exploração de registros e timbres e outros elementos que nos proporcionam inúmeras opções de escuta. Um aspecto universal nesta obra é o propósito didático salientado pelo compositor, presente nos quatro ciclos nordestinos de sua autoria, aumentando gradativamente a dificuldade musical e técnica.
Radicado no Rio de Janeiro há muitos anos, Marlos Nobre [7] faz questão de se declarar não nacionalista, sem especificação de tendências; reconhecendo-se obviamente influenciado pelos ritmos com os quais conviveu quando criança [8], mas certamente enriquecidos por sua vasta experiência adquirida no Brasil e no exterior [9]. Na primeira peça do ciclo, o sf no mi bemol, logo nos primeiros compassos, desvia nossos ouvidos da sensação de familiaridade proveniente do contorno melódico da linha melódica principal, o que na verdade constitui uma característica do folguedo (FIG. 18)
FIG18 : Marlos Nobre, Caboclinhos , comp.1-3
O próprio compositor comenta:
“ no folguedo dos "Caboclinhos"do Carnaval de Recife, ao qual eu assistia maravilhado e empolgado quando criança, uma das coisas que mais me marcaram a memória e a imaginação foi justamente o "sforzado" dos golpes de madeira do pequeno arco e flecha usado pelo menino caboclinho.[...] esta é a característica fundamental do folguedo "Caboclinhos". Ao escrever portanto esta peça, coloquei deliberadamente, sem sombra de dúvida, estes sforzatos , que quebram justamente a rítmica uniforme da mão direita e que são um elemento fundamental na escritura da obra. O mi bemol portanto "interfere" realmente quebrando os dois níveis : o melódico e o rítmico. Ele está escrito assim [...] para interferir e quase cobrir as notas que quase se chocam com ele (o re, o si, o lá, o dó), do segundo tempo da mão direita. [..]a linha da mão direita sem este acento fundamental [...] fica pobre, aliás perde totalmente o fundamento característico de minha intenção e do que eu escrevi[...]”. [10]
Outro aspecto que cativa nossos ouvidos é a exploração dos registros, começando na parte aguda do piano e ampliando o campo sonoro gradativamente, criando uma gama de timbres riquíssima. O tema principal nos conduz através desta exploração de timbres.
Ao final da peça, como que confirmando – segundo o próprio compositor - este posicionamento, ouvimos uma série dodecafônica (FIG;18); a opção na composição, é a liberdade.
FIG.19: Marlos Nobre, Caboclinhos, comp. 155
Sonata para piano
Reforçando nosso conceito de pluralidade, Mário Ficarelli, de São Paulo, em sua Sonata para Piano [11], faz inúmeras alusões a peças conhecidas do repertório tradicional, que tornam a escuta desta peça extremamente divertida, tanto para o intérprete como para o público amante das grandes obras do período clássico/romântico para piano. Em meio a um discurso sonoro extremamente denso, ouvimos entre outros trechos familiares, um dos estudos de Chopin (op.25 n°11 – FIG.21), uma sonata de Beethoven (op.31 n° 2- FIG.22), seguida de um fugato com ritmos brasileiros, a abertura do concerto para piano e orquestra n°2 de Rachmaninoff (FIG.23), e até mesmo a Rhapsody in Blue de Gershwin (FIG.24). 
FIG.21: Mario Ficarelli, Sonata para piano , 1° movimento, Comp.1-2
FIG. 22: Mario Ficarelli, Sonata para piano , Introdução do 2° movimento.
FIG.23: Mario Ficarelli, Sonata para piano , 2°movimento, entre a introdução e o Scherzando.
FIG.23: Mario Ficarelli, Sonata para piano , final do 3° movimento, comp.295-297
Conclusão
Qualquer tentativa de se “encaixar” nossa música em molduras preestabelecidas, revela uma tendência geral, bastante acomodada, de nos atermos a elementos isolados, característicos de determinados tipos de repertório, e que uma vez armazenados em nossa memória musical, podem ser facilmente acessados. Procuramos semelhanças, formas e fórmulas conhecidas, numa atitude que acaba por inibir nossa percepção da pluralidade de estilos, idéias, formas de expressão e tudo mais que contribui para a riqueza de qualquer tipo de manifestação artística [12].
A sólida e eclética formação de nossos compositores somada à saudável abertura a à toda fonte de inspiração que resulte em idéias musicais, gera uma rica diversidade de discursos sonoros, expressados e registrados através de linguagem e notação ora tradicional, ora inovadora, reflexo de nosso tempo; novas possibilidades são exploradas, paralelamente à uma natural re-interpretação do passado, reorganizando-se aquisições anteriores ao invés de inventar-se ou experimentar-se um vocabulário totalmente inovador.
Notas:
[1] Ver: PINTO, Tiago de Oliveira. Considerações sobre musicologia comparada alemã – experiências e implicações no Brasil. Boletim da Sociedade Brasileira de Musicologia, 1, n° 1, 1983, p. 69-115.
[2] CHUEKE, Zélia et Isaac Chueke. La musicologie au Brésil. Musicologies n. 3, 2006, Paris: OMF, 31-42.
[3] Para uma discussão sobre este tipo de abordagem, ver: SCHLOEZER, Boris et M. Scriabine. Problémes de la Musique Moderne. Paris: Les Editions de Minuit, 1959.
[4] Cabe aqui, a título de ilustração o testemunho de Luci Cardoso, viúva de Lindembergue Cardoso, sobre as mais diversas fontes de inspiração que levavam o marido a compor. Desde seu envolvimento com outras manifestação artística (desenvolvendo ele mesmo atividades variadas na área das artes visuais – telas, grafites, desenhos na mesa da cantina da UFBA... – até o barulho da água descendo pela calha ou escorrendo pelo bueiro. A criatividade não se retém a normas ou esquemas pré-estabelecidos.
[5] http://www.musicedition.ch/special/widmer.htm
[6] Cópia do manuscrito enviado pelo compositor à autora . A primeira peça, Caboclinhos, foi estreada pela autora durante o SIMCAM realizado em Salvador em maio de 2007.
[7] http://marlosnobre.sites.uol.com.br/
[8] Conversa com Marlos Nobre; Rio de Janeiro, 30 de abril de 2007.
[9] Evidentemente não poderíamos supor que um compositor que estudou com Guarnieri, Copland, Messiaen, Maderna entre outros, atuando profissionalmente nos três continentes, fosse se limitar a um único horizonte . Ver: MARCO, T., Marlos Nobre.El sonido Del realismo mágico . Madrid: EDITA, 2005.
[10] Marlos Nobre, marlosnobre@uol.com.br . “Re: Consulta sobre o ciclo n°4 ». E-mail para Zélia Chueke ( zchuekepiano@ufpr.br ) 13 de junho de 2007.
[11] Ver: http://www6.ufrgs.br/gppi/index.php
[12] Segundo esta ótica generalista e superficial, Brahms, Chopin, Rachmaninoff e Schumann pertencem ao grupo dos “compositores românticos”; na categoria de “compositores eslavos”, estão Dvorak, Smetana e mais recentemente Janácek (que finalmente começa a ser mencionado entre os músicos brasileiros); Debussy e Ravel são classificados como “impressionistas” e finalmente, a produção musical da segunda metade do século XX em diante é considerada “contemporânea”, sem distinção, apesar de já estarmos nos século XXI . Outro erro freqüente é a negligência da singularidade das obras de um mesmo compositor. Ver : CHUEKE, Z. “Music Never Heard Before: the fear of the unknown”, in : MusicaHodie , Vol.2/3, 2003, p. 100-110.