Revista eletrônica de musicologia
			Volume XIII - Janeiro de 2010

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Voz, Oralidade e Concretude: Poesia Concreta, Música Concreta e Poesia Sonora

 

Gabriela Marcondes*

(Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro )

 

 

Palavras-Chave: Poesia, música concreta, oralidade

Resumo: Este trabalho pretende explorar de que forma voz, oralidade e concretude se articulam dentro da música concreta, poesia concreta e particularmente na poesia sonora – cada uma em seu contexto próprio - e como estes três movimentos possuem pontos de convergência. Primeiro discorrerei brevemente sobre Música Concreta, Poesia Concreta e Poesia Sonora em seguida explorarei as possíveis conexões e articulações entre elas.

 

Introdução

Os campos da poesia e da música se confundem e se fundem há muito tempo, desde a ‘poiesis’ grega até hoje, Augusto de Campos declarou “depois que Pound morreu o maior poeta vivo americano é músico; John Cage, talvez porque não pretenda ser poeta” (CAMPOS, 1982, p. 9). Cage nunca escreveu poemas, porém revelou “Eu não dou essas conferências para surpreender as pessoas, mas por uma necessidade de poesia” (CAGE, 1961, p. 10). Jean-Luc Nancy em seu livro “Resistência da poesia” diz;” «poesia», antes de ser a designação de uma arte particular, é o nome genérico de toda a arte. Isto implica uma essência dinâmica e plural da própria poesia. É como se não fosse possível falar senão de poesias, já que esta se estende a uma pluralidade de aplicações “(NANCY, 2005, p. 14).
Em "O que é comunicação poética" Décio Pignatari diz: "A poesia parece estar mais do lado da música e das artes plásticas e visuais do que da literatura. Ezra Pound acha que ela não pertence à literatura e Paulo Prado vai mais longe: declara que a literatura e a filosofia são as duas maiores inimigas da poesia. De fato, a poesia é um corpo estranho nas artes da palavra.” (PIGNATARI, 2005, p. 6).
E segundo Barthes: “a poesia moderna … destrói a natureza espontaneamente funcional da linguagem e dela só deixa subsistir as bases lexicais … Das relações ela só conserva o movimento, a música, a verdade.” (BARTHES, 2000, p.43).

 

I. Música concreta

“Pour la musique classique, un do est un do, quelle que soit sa situation dans la tessiture. Pour la musique concrète, un son, en general complexe, est inseparable de sa situation das le spectre sonore: tout est qualite, rien n’est superposable, divisible, transposable.” (SCHAEFFER. 1952, p. 23)
A música concreta (MC) surge por volta de 1950 em Paris na figura de Pierre Schaeffer. A MC mostra um caminho do contato direto, imediato, com o sonoro, sem mediação pela representação, pela notação.
A música tradicional ocidental se utilizou da notação codificada com símbolos e valores prefixados: altura, duração, dinâmica e timbre. Estes parâmetros, notáveis graficamente se tornaram as balizas para a análise e a composição deste tipo de música. Pierre Schaeffer, criador da música concreta, acreditava que a música devia ser feita, antes de tudo, para ser ouvida, queria um novo domínio sonoro; enxertar novos sons. Se a música tradicional esta estruturada em sua notação, em símbolos e em sua execução por instrumentistas, ou seja, caminha da abstração musical à concreção sonora, a música concreta chega caminhando pelo sentido inverso, um caminho do concreto sonoro ao abstrato musical. Sendo assim ela salta o estágio da notação, a sublima.
Mas é justamente pela falta de visualidade, de notação que a música concreta vem carecer de legitimação e reflexão o que vai impulsionar Schaeffer a trilhar e propor novos caminhos de reflexão, de teorização, caminhos estes que passam pela escuta. A música concreta foi depois denominada também de acusmática. Acusmático é um termo que Schaeffer recupera da escola de Pitágoras. Os acusmáticos (ouvintes) eram discípulos ligados ao ensino oral, escutavam as lições em silêncio sem ver o mestre o qual ficava encoberto por uma cortina. Mas o que interessava a Pierre Schaeffer quando adotou o nome era a idéia da cisão entre fonte sonora e visão. Essa dissociação visão/audição favorece uma outra forma de escutar a partir da qual Schaeffer veio a desenvolver a chamada escuta reduzida baseada na redução fenomenológica de Husserl e no epoché dos céticos (suspensão de julgamento), consiste em exercitar ouvir as qualidades internas do som, descontextualizando-se de sua causalidade e referências exteriores.
A primeira grande mudança na escuta ocorreu com o surgimento do telefone em 1876, seguida do fonógrafo e o do gramofone. A dissociação do som de sua fonte geradora leva a um tipo diferente de escuta. Schaeffer vê a escuta como um fenômeno acústico psíquico e físico indissociável. Através de suas pesquisas ele investiga a mudança de pensamento em relação a escuta, encarando o "ouvido como instrumento" (SCHAEFFER, 1988, p.113).
A música concreta, e depois a música eletroacústica, trouxe o espaço como elemento composicional, “'espaço', para a música eletroacústica, é uma dimensão tão musical quanto timbre, massa, altura, espectro-harmonia, etc”(CAESAR, 2008, p. 84).
A poesia concreta também trouxe uma nova relação com o espaço. O espaço gráfico ganha uma nova significação na estrutura de versificação da poesia concreta. No artigo plano piloto para poesia concreta Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari dizem: “a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. Espaço qualificado: estrutura espaciotemporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear” (CAMPOS, 2005, p. 215).

Figura 1. Ilustração de Pierre Schaffer para o sillon fermé (loop) ou seria um poema concreto?

 

II. POESIA CONCRETA

A poesia concreta no Brasil surgiu nos anos 50 como uma nova estrutura, uma nova condição de realidade visual, rítmica, sonora. Antes disso Mallarmé já tinha apontado o caminho e lançado seus dados mostrando a possibilidade de um poema plural, fragmentado, “capilarizado”, desconstruindo a noção de linearidade. A denominação poesia concreta veio do encontro de Pignatari com o poeta Eugen Gomringer e logo em seguida o termo seria adotado por outros poetas de várias nacionalidades.

 

Figura 2. Poema LIFE de Décio Pignatari. Ou seria um “loop” “letro-gráfico”?

A palavra aparece como um objeto autônomo, que trabalha de forma integrada o som, a visualidade e o sentido, propondo novos modos de fazer poesia, com vista a uma ‘arte geral da palavra’, que foi sintetizada pela expressão joyceana verbivocovisual. “Un coup de dés” mostrou uma nova possibilidade de organização do pensamento através da espacialização visual do poema. Ezra Pound mostrou a utilização do método ideogrâmico, E.E. Cummings proporcionou desintegração, “atomização” das palavras para criar novas articulações, James Joyce trouxe “a palavra valise” ou “portmanteau”, palavra de significados múltiplos.

Figura 3. Capa do livro A serpente e o pensar aonde a serpente morde a própria cauda, semelhança visual com a ilustração do sillon fermé de Schaeffer.

No manifesto futurista, de 1909, encontramos o slogan Le mots en liberté ("Liberdade para as palavras") um dos pilares da poesia concreta e da poesia sonora; a liberdade que se queria dar a palavra.

 

III. Poesia sonora

A poesia sonora é constituída pelo som e por suas articulações influenciadas pela língua associada a dispositivos que permitam reprodução, gravação e manipulação do som. A matéria-prima básica é a voz humana. Este tipo de arte representou uma busca de revalorização da cultura oral, no momento em que a literatura “aprisionou” as manifestações poéticas na escrita. A poesia sonora é concebida para o sonoro diferente da poesia recitada. Essa retomada da cultura oral é um ponto de proximidade entre a poesia sonora e música acusmática. William Borroughs diz: "Com respeito à poesia sonora, onde as palavras perdem o que costuma ser denominado como sentido e novas palavras podem ser criadas arbitrariamente, surge a pergunta sobre a fronteira que divide a música da poesia … A resposta é que tal fronteira não existe … e a poesia sonora foi concebida precisamente para romper estas categorias e libertar à poesia da página impressa, sem eliminar dogmaticamente sua conveniência" (BURROUGHS, 1979, p.10).
As origens da poesia sonora estão no futurismo como diz Enzo Minarelli em seu texto “A voz instrumento de criação dos futuristas a poesia sonora”. Na Itália Marinetti e a onomolíngua de Depero. Do futurismo russo o manifesto de Krutchnonikha “A textura da palavra” além da linguagem Zaum (transmental) de Velimir Khlebnikov. Da proposta dadaísta, Hugo Ball, fundador do Cabaret Voltaire, Raoul Hausmann (criador da optofonia) e Kurt Schwitters. Estas manifestações ocorreram entre 1916-1923, paralelamente na América Latina ocorria o chamado Estridentismo no México. Da França temos o Letrismo e Isouismo com sua característica de dissolução, destruição da palavra, estas manifestações atuaram no sentido de retirar a carga semântica da poesia. Todos estes movimentos fizeram parte da poesia fonética, mas é a partir de 1950 após a invenção dos dispositivos que permitiam a reprodução e gravação da voz humana que se consolida o nascimento da poesia sonora. Henri Chopin é um dos pioneiros.

 

IV. Oralidade

Um outro ponto de proximidade entre poesia e a música concreta é que duas tem uma ligação profunda com a chamada tradição oral. Augusto de Campos diz “é justamente na moeda concreta da fala, tão desgastada e falsificada pela linguagem discursiva, que a poesia concreta vai buscar (água da fonte)” (CAMPOS. 2006, p. 164).
Marshall McLuhan em seu livro A galáxia de Gutemberg, nos mostra uma explicação da transformação da cultura oral e manuscrita para a cultura escrita e tipográfica. Mcluhan diz: "Uma vez escritas, as palavras tornam-se, evidentemente, parte integrante do mundo visual. Como a maior parte dos elementos do mundo visual, tornam-se entidades estáticas e, enquanto tal perdem o dinamismo que caracteriza o mundo do ouvido em geral e, mais particularmente, da palavra enunciada (MCLUHAN. 1972, p. 43) … O caráter mais óbvio da impressão é, com efeito, a repetição … imprimir ideogramas é completamente diferente de tipografia baseada no alfabeto fonético, porque ideograma, ainda mais que o hieróglifo, é uma estrutura, uma complexa Gestalt que envolve todos os sentidos ao mesmo tempo. O ideograma não proporciona nenhuma separação e especialização dos sentidos, nenhuma fragmentação da vista, do som e do significado, fragmentação que constitui o elemento essencial do alfabeto fonético (MCLUHAN, 1972, p. 62) … a partir da invenção do alfabeto, desenvolveu-se no Ocidente um contínuo movimento para a separação dos sentidos, de funções, estados emocionais e políticos (MCLUHAN, 1972, p. 73).”
Essa idéia poderia ser extensiva a música tradicional ocidental onde a audição é “submetida” a visão e a notação musical. Em seu “Solfege de l’objet sonore” Schaeffer diz: “Confiemos antes de tudo em nosso ouvido, que é uma visão interna”.

V. Concretudes

“Na Europa, se pedimos a um homem que defina alguma coisa, sua definição sempre se afasta das coisas simples que ele conhece perfeitamente bem e retrocede para uma região desconhecida, que é a região das abstrações progressivamente mais e mais remotas. Assim, se lhe perguntam o que é vermelho, ele responderá: uma cor. Se lhe perguntamos o que é uma cor, dirá que cor é uma vibração...” (POUND. 2006, p. 25).
Schaeffer em seu “Solfege de l’objet sonore” diz: “Um solfejo realista, aberto a qualquer objeto musical, deve fundamentar-se sobre uma relação autêntica entre observador e observado...”, ou seja, esta na região das concretudes e não das abstrações.
Se as concretudes surgem numa mesma época e com alguns conceitos e idéias semelhantes poderíamos dizer que estão numa mesma reta, porém elas caminham em sentidos opostos. A música concreta negava a visualidade da notação musical, se distanciando da musica tradicional e assim expandindo os horizontes sonoros. Pela sua característica impassível e impossível de notação a música concreta foge da visualidade no sentido de representação (não podemos esquecer as qualidades acusmáticas desta a qual poderíamos encarar como uma "visualidade abstrata"). A poesia concreta desconstrói através da visualidade. Em "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" de 1897 Mallarmé já mostrava como a espacialidade e a grafia podem adquirir importância substancial nessa desconstrução. O espaço gráfico e a tipografia tomam uma nova significação na estrutura de versificação. Ou seja, na poesia concreta a desconstrução visual é concreta, observa-se graficamente ela ocorrer.

 

VI. Transensoriladade e transdiciplinaridade

Michel Chion cunhou o termo transensorialidade, uma espécie de interferência de um sentido em outro, um “conjugar” das percepções. Em “Le Son” ele observa como a percepção sonora não é um privilégio exclusivo de um único sentido, mas a articulação de respostas sensoriais de corpo e mente.
Pierre Schaeffer já havia olhado isso, o subtítulo do “Traité des objets musicaux” é “Essai interdisciplines”. O mesmo Schaeffer em sua morfotipologia dá ao som características do tato quando confere ao objeto sonoro o critério de grão.
“A busca de uma linguagem para descrever os sons encontra palavras anteriormente dedicadas a descrição de experiências pertencentes a outros sentidos … a separação em cinco sentidos tem mais fundamentos ideológicos do que factuais. Que os sentidos estão bem mais misturados que a lógica determinada pelos buracos da nossa cabeça.” (CAESAR, 2004, p. 3).
Décio Pignatari no artigo “Nova poesia: concreta (manifesto)” diz “o olhouvido ouvê”, frase que soa como reafirmação de transensorialidade.
Na polipoesia movimento fundado pelo italiano Enzo Minarelli em 1987, observamos características de transdisciplinaridade e transensorialidade. Uma produção poética aonde música, palavra, imagem, tecnologia e performance se conjugam para formar algo.
“O Manifesto da Polipoesia
1-Apenas o desenvolvimento das novas tecnologias marcará o progresso da poesía sonora: as mídias eletrônicas e o computador são e serão os verdadeiros protagonistas.
2-O objeto língua deve cada vez mais ser indagado em seus mínimos e máximos fragmentos: a palavra, elemento base da comunicação sonora, assume os traços de multipalavra, penetrada em seu interior e recosturada no seu exterior. A palavra deve poder libertar suas sonoridades polivalentes... (MINARELLI. 2005, p. 196).
A poesia sonora é “multimedial”, expressão utilizada por Daniel Quaranta em seu artigo “Poema sonoro/música poética entre a música e a poesia sonora: uma arte de fronteira”, texto com o qual tento dialogar, em que os elementos ultrapassam suas fronteiras e pela fusão se redefinem.
Na música concreta, na poesia sonora e na poesia concreta acontece uma desconstrução e/ou uma abertura para novas formas visuais e auditivas de percepção e de criação.
“como não reparar que os poetas sonoros e os musicistas chegavam às mesmas conclusões por caminhos opostos, valendo-se de procedimentos antagônicos? Não havia mais melodia na música, não havia mais significado na poesia… essa tangível sensação de ausência os aproximava … O instrumento príncipe é a boca” (MINARELLI. 2005, p. 193).
“ dois desejos contraditórios, mas de fato complementares, que lhe deram origem: o desejo do retorno ao oral, no âmbito dos poetas; o desejo do retorno ao falado no âmbito dos músicos” (ZUMTHOR. 1992, p. 139).

 

VII. Voz

Schaeffer afirma: "A voz é o único instrumento comum a todas as civilizações" (SCHAEFFER, 1966, p. 490) e Walter Ong vai além: “não se pode emitir som sem exercer um poder” (ONG, 1988, p. 67). Zumthor diz: “a poesia não esta só com a voz e na voz, mas atrás da voz, dentro do próprio corpo … O corpo se descobre como único lugar no qual se opera o encontro entre linguagem e o mundo … O corpo que come, chora, vive, espirra, arrota, morre … coisas que nenhum signo jamais fez” (ZUMTHOR, 2005, p. 89). A poesia sonora é concreta em sua base: a voz.
Como diz Paul Zumthor: “Não se pode imaginar uma língua que fosse unicamente escrita. A escrita se constitui numa língua segunda, os signos gráficos remetem, mais ou menos, indiretamente a palavras vivas. A língua é mediatizada, levada pela voz. Mas a voz ultrapassa a língua; é mais ampla do que ela, mais rica.” (ZUMTHOR, 2005, p. 63).
Enquanto Derrrida diz; “Se Aristóteles, por exemplo, considera os sons emitidos pela voz são símbolos do estado da alma e as palavras escritas os símbolos das palavras emitidas pela voz, é porque a voz tem com a alma uma relação de proximidade imediata.” (DERRIDA, 1973, p.13).
Seria a voz o ponto de contato, de intersecção entre língua, música e pensamento? Seria a voz um elemento de intersecção por excelência, como concretude por essência? Seria a Poesia Sonora uma arte de fronteira, afirmação, encontro e quem sabe de “reconexão”, rearticulação de sentidos e percepções?

 

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. São Paulo. Ed martins fontes, 2000.

BURROUGHS,William. “Henri Chopin, Poésie sonore internationale”. París: Jean-Michel Place, 1979.

CAESAR, Rodolfo. Círculos Ceifados. 1. ed. Rio de Janeiro: Editora 7Letras, 2008.

________ O tímpano é uma tela, LAMUT/ Escola de Música – UFRJ, 2004.

CAGE, John. Silence-Lectures and Writings by John Cage. London: Wesleyan University Press, 1961.

CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, CAMPOS, Haroldo de, PIGNATRARI, Décio, Teoria da Poesia Concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo, Ateliê Editorial, 2006.

CHION, Michel. El Sonido. Barcelona. Ed. Paidos, 1999.

DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Miriam Schnaiderman e Renato Janini Ribeiro. São Paulo. Ed perspectiva, 1973.

MCLUHAN, Marshall. A galáxia de Gutenberg; a formação do homem tipográfico; tradução de Leônidas Gontijo de Carvalho e Anísio Teixeira. São Paulo, Ed Nacional, Ed. USP,1972.

MINARELLI, Enzo. A voz instrumento de criação dos futuristas a poesia sonora, Sibila – Revista de Poesia e Cultura. n.8-9. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.

NANCY, Jean Luc. Resistência da Poesia, Editora Vendaval, 2005.

ONG, Walter. Orality and literacy, Ed Routledge, 1988.

PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. São Paulo, Ateliê Editorial, 2006.

POUND, Ezra. ABC da literetura. São Paulo, Ed Cultrix, 2006.

SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil, 1966.

_________________. À la recherche d’une musique concrète, Paris: Seuil, 1952.

QUARANTA, Daniel. Poema sonoro/ música poética entre a música e a poesia sonora: uma arte de fronteira. Entre a Música e a Poesia Sonora. Artes de Fronteira. In: ANNPOM 2007.

ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005.

___________ Poesia do espaço. Novos territórios para uma oralidade. In: MENEZES, Philadelpho. Poesia sonora. Poéticas experimentais da voz no século XX. São Paulo: Educ, 1992.

* gabmarcondes00@gmail.com