Revista eletrônica de musicologia
Volume XII - Março de 2009
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Robert Murrell Stevenson desde las reseñas críticas de sus contemporáneos
A Elisabeth Le Guin
Resumen: El presente artículo tratará de exponer lo que se ha identificado como un pensamiento “músico(etno)lógico” en la obra del teólogo, compositor, musicólogo y pianista estadounidense Robert Murrell Stevenson, analizando la recepción crítica que tuvo su obra en la opinión de sus contemporaneos. El trabajo del Dr. Stevenson, que se movió entre musicología, etnología, filosofía, estética y crítica cultural, representa hoy en día uno de los pilares fundamentales de los estudios dedicados a la Música como pensamiento, especialmente en las Américas y la Península Ibérica, mostrándose como limitaneus, “mirada entre mundos”, que, en una especie de “migración” intelectual, ha chocado tanto con la perspectiva de la metrópolis como con la de la periferia, poniendo en evidencia las “entrelíneas” estéticas, ideológicas y políticas, que se filtran a través del relato musicológico.
Palabras clave: Robert Murrel Stevenson, “músico(etno)logia”, estética y crítica cultural.
Abstract: This article will attempt to expose what has been identified as a “music (ethno) logical” thinking in the work of the American theologian, composer, musicologist and pianist Robert Murrell Stevenson, analyzing the critical reception that his work was in opinion of his contemporaries. His research moved between musicology, ethnology, philosophy, aesthetics and cultural critic, for this reason, today is fundamental for the studies dedicated to Music as thought, specially in the Americas and the Iberian Peninsula. Dr. Stevenson is a limitaneus, "Look between worlds", and his legacy is a sort of "migration" has clashed with both intellectual view of the metropolis as the periphery, revealing sources between ideology and politic, that is filtered through musicological story.
Keywords: Robert Murrell Stevenson, “music(ethno)logy”, aesthetic and cultural critic.
PRESENTACIÓN
Robert M. Stevenson [1], a quien Nicolas Slonimsky describe como “erudito y brillante musicólogo Americano, educador, compositor, y pianista”[2], , quien en los últimos años ha recibido numerosos reconocimientos por su trabajo como investigador y docente, entre los que se cuentan el Premio “Gabriela Mistral” Interamericano para la Cultura (1985), el Doctor Honoris Causa de la Universidad Católica de América (Washington D.C., 1991), el Doctor Honoris Causa en Letras, por la Universidad Nova de Lisboa (1993), la primera Cátedra Jesús C. Romero de Musicología en la Universidad Nacional Autónoma de México (1996); la Cátedra Robert Stevenson de Musicología en el Real Conservatorio Superior at Madrid (1998), y la Lifetime Achievement Award bestowed de la Sonneck Society for American Music (1999), la membresía honoraria de la American Musicological Society, en el 2004 recibe la Constantine Panunzio Distinguished Emeriti Award, y en el 2006, la membresía honoraria de la International Musicological Society (I.M.S), distinción otorgada por el Directorium de la I.M.S. “por su magnífica contribución a la musicología”[3], .
Entrelíneas: habitar el limes
Este artículo tratará de exponer las entrelíneas estéticas, ideológicas y políticas, presentes en la recepción crítica del trabajo de Robert Murrel Stevenson y su pensamiento, el cual hemos identificado como “músico(etno)lógico”, y que, visto en perspectiva después de 60 años, permite considerar el desplegar de su pensamiento y el de una generación, cuyas preguntas siguen vigentes hoy en día. Pero antes de explicar el por qué del término híbrido con que hemos adjetivado el pensamiento de esta eminente figura del siglo XX, quisieramos colocarnos en un lugar geográfico: El Paso, Texas.
Partimos de una lectura del monográfico Music in El Paso 1919-1939 publicado por el Dr. Stevenson en 1970[4], , que permitió a nuestro estudio considerar a El Paso como una zona geográfica y cultural fronteriza de especial influencia en lo que se refiere a la germinación de preguntas musicológicas en el pensamiento de Robert M. Stevenson, que esbozamos como: 1) La pregunta por la música europea y su circulación en el continente Americano[5], , 2) La pregunta por la música eclesiástica (protestante y católica), 3) La pregunta por las “raíces”, tanto de las poblaciones autóctonas como de las emigrantes, y 4) La pregunta por sus contemporáneos.
Preguntas que están muy presentes en sus libros publicados entre 1952 y 1981, y a las cuales dedicaremos este artículo, con el fin de proponer una metodología de trabajo dedicada al estudio de su legado[6], , enfocándonos, en este caso particular, en la recepción crítica de sus contemporáneos y la fractura que implicó su pensamiento, al pensar la frontera no sólo entre las Américas y sus otros, sino también, entre Música y Ciencias Sociales.
1. El limes en su corpus de libros
Iniciamos con la pregunta por la música europea y su circulación en el continente Americano. Ya que dentro de la producción musicológica del Dr. Stevenson, sus libros Music in Mexico: a historical Survey (1952, 1971); Patterns of protestant church music (1953); Music before the classic era: an introduction guide (1955); Juan Bermudo (1960); Spanish music in the age of Columbus, (1958, 1960); The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959); Protestant Church Music in America (1966); Music in El Paso 1919-1939 (1970); Renaissance and Barroco Musical Sources in the Americas (1970); Foundations of the New World Opera: with a transcription of the earliest extant American opera, 1701 (1973), publicado en castellano como Torrejón y Velasco, Tomás de, La Purpura de la rosa, estudio preliminar y transcripción de la música (1976)[7], ; Christmas Music from Baroque Mexico (1974), y Latin American Colonial Music Anthology (1975). Conforman un conjunto compuesto por coincidencias temáticas que pueden identificarse en cuatro grupos fundamentales: 1) La Música en las Américas (Estados Unidos, México y Perú, fundamentalmente), 2) La Música en España (y su relaciones con la “Nueva España” durante el periodo colonial); 3) La Música eclesiásticas (protestante y católica), y 4) La creación musical enmarcada en los periodos denominados “Renacimiento” y “Barroco” según el parámetro centroeuropeo.
Ahora bien, este fenómeno contiene en sí mismo implicaciones ideológicas y estéticas, desde las cuales el Dr. Stevenson ha yuxtapuesto periodos históricos europeos a eventos musicales en territorios coloniales (las Américas), y/o imperiales (la Península Ibérica y el Reino Unido especialmente), con el fin de establecer una genealogía de legitimidad desde la cual las obras producidas en dichos territorios puedan ser estudiadas según una jerarquía estética e historiográfica dictada por países como Italia, Francia y Alemania; jerarquía que plantea a su vez problemas de homogeneidad y coherencia a medida que las investigaciones actuales ahondan crítica y autocríticamente en los postulados que las sostienen.
La pregunta del Dr. Stevenson por la música europea y su circulación en el continente Americano, se vuelve así, en una pregunta positivista[8], por los hechos fehacientes y documentables que le permitan demostrar científicamente dicha legitimidad.
Un ejemplo es la genealogía y teleología que establece en Music in Mexico: a historical Survey (1952), donde inicia preguntándose por la música “aborigen”, prosigue con la “transplantación de la cultura musical europea”, encuentra una “culminación y declive” en la “música neohispánica”, y continúa hasta llegar a la ópera en el siglo XIX, y 9“lógico” dentro de una visión histórico-musical, desde la cual puede observar una yuxtaposición de fenómenos complejos entre el mundo occidental como metrópoli, y las colonias como periferias (incluyendo las culturas autóctonas) que se desarrollan en función del modelo metropolitano.
El término “trans-plantar”, por ejemplo, utilizado por el Dr. Stevenson en Music in Mexico, revela una visión que considera homologables los fenómenos involucrados, según sus parámetros y en relación a concepciones de mundo dominantes dentro de la problematización histórico-musical que trata de abordar y describir. Esto generará reacciones encontradas entre la comunidad científica de la época, las cuales dependerán de qué lado del limes (Anglosajón o Hispano)[9] se comenten, revelando el marco limítrofe en que el Dr. Stevenson desarrolla sus primeras propuestas, y enmarcando críticas que posteriormente le harán reconsiderar esta visión.
La crítica estadounidense, por ejemplo, señalará lo “original” de sus planteamientos y la diversidad de sus fuentes en Music in Mexico, tal y como lo expone en su reseña el musicólogo Carleton Sprague Smith[10], publicada en The Hispanic American Historical Review (1953) [11]. Sprague Smith hará especial hincapié en la información aportada por el Dr. Stevenson en relación a la “contribución colonial neo-Hispana”, al referirse a “Hernando Franco, Pedro Bermúdez, López y Capilla, Juan de Padilla y Antonio Salazar”[12]. Aunque considera que el “Sr. Stevenson es poco detallado en su discusión de la música folklórica… los romances medievales españoles… la música de salón y la música de danzas populares… aunque indica su existencia”[13].
Asimismo, y en relación a los compositores contemporáneos, Carleton Sprague Smith hecha en falta una contextualización de los mismos en relación a otros compositores latinoamericanos, aunque no olvida que el texto es fundamentalmente un primer trabajo de síntesis, con una bibliografía completa para el momento[14], lo que debe ser considerado en el contexto, dado el carácter pionero de este primer trabajo del Dr. Stevenson, como publicación con pretensiones histórico-musicales genealógicas y teleológicas, al menos en lengua inglesa.[15]
Otra reseña del mismo año (1953), es la firmada por el “Editor” de The Galpin Society Journal[16], quien lo describe como un “estudio pionero” realizado por un “experto en la música de España y Nueva España”[17]. Pero considera que en lo referente al periodo “pre-conquista… (c. 700 a 1521 AD)”, Stevenson separa los instrumentos indígenas de sus referencias étnicas, lingüísticas y sociales[18], crítica a la que el Dr. Stevenson tratará de responder posteriormente con sus libros The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959) y Music in Axtec (and) Inca Territory (1961,1968). La reseña también meciona los datos aportados por el Dr. Stevenson en relación, no sólo a la circulación de instrumentos europeos e indígenas entre España y la Nueva España, sino la construcción, composición y ejecución de instrumental “de corte europeo” en esta última[19]. Aspecto que Robert Stevenson ahondará en sus libros Renaissance and Barroco Musical Sources in the Americas (1970), Foundations of the New World Opera: with a transcription of the earliest extant American opera, 1701 (1973), Latin American Colonial Music Anthology (1975) entre otros, haciendo especial énfasis en el repertorio.
También en 1953, el musicólogo y compositor español Jesús Bal y Gay (1905-1993), reseñará Music in Mexico en The Musical Quarterly[20], avalando su intento de “abrazar” la música en México como una totalidad, desde el “periodo pre-corteciano”[21] hasta la actualidad. Pero Jesús Bal y Gay critica duramente el enfoque del Dr. Stevenson ante los hechos, ya que para él estos deben ser enmarcados dentro de un pensamiento que entienda como una “realidad híbrida” a la nación mexicana[22]. A este respecto Bal y Gay escribe:
“México está en lo correcto, y ha ellos[23] responde esta música, ya que los compositores se sabían españoles pero escribían en Nueva España, porque escribían para México, y lo escrito era en México, lo que significa una diferenciación inevitable con respecto a la música publicada en España, diferenciación que se debe a la diferencia en el entorno y la relativa saturación…de la colonia ante la metrópoli.”[24]
Consideración con la que coincidimos, ya que el “preguntar musicológico” del Dr. Stevenson se manifiesta en su situación de discurso “limítrofe”, “fronterizo” y no “periférico”, él no investiga desde la periferia, aunque investigue sobre ella. Su pensamiento es por lo tanto “limítrofe”, ya que pregunta desde el punto de vista del musicólogo americano, entendido en el sentido de la América anglosajona.
Aún así, la posición de Jesús Bal y Gay, exiliado republicano en México, responde también a un marco ideológico politizado por el contexto mexicano de su tiempo, que no ve con buenos ojos esta exposición de “convivencia pacífica” entre ambas culturas musicales, y que busca un empoderamiendo “total” de lo que considera su patrimonio como herramienta de “resistencia”, considerando “agresoras” otras miradas como la europea o estadounidense, por ser “invasivas”.
La crítica de Jesús Bal y Gay se vuelve entonces reinvidicativa de intereses políticos que discrepan con la genealogía y yuxtaposición homogénea expuesta por el Dr. Stevenson, quien posteriormente las tomará muy en cuenta, asumiendo conciencia de la fractura en que se localiza su trabajo, y las otras miradas que debería implicar.
Dos años después de su primera publicación, Music in Mexico: a historical Survey (1952) sigue generando interés, en 1954, por ejemplo, Charles Hughes escribirá en The Journal of Aesthetics and Art Criticism[25], que este es el “más completo recuento de la música en México disponible en inglés”, resaltando el estilo “lúcido y académico” de su autor, aunque coincidirá con las críticas anteriores en relación a la preponderancia que el Dr. Stevenson da a la música “renacentista” y “barroca” en relación a la música contemporánea de corte nacionalista, y las músicas folklóricas o populares, revelando así, según Hughes, un “prejuicio académico” que defiende un “arte culto” [26]como epítome de la creación humana[27]. Esta interpretación resulta especialmente interesante si se compara con la postura del Robert M. Stevenson cuando, en 1985, declarará al recibir el Premio “Gabriela Mistral” Interamericano para la Cultura:
“Los logros americanos son igual que nada a menos que se escriba sobre ellos y se recuerden. Mi misión ha sido rescatar el pasado musical de las Américas. Los compositores actuales están demasiado ocupados escribiendo su propia música como para preocuparse de la de sus predecesores. El resultado es que cada nueva generación de compositores cree que ellos son los primeros en descubrir la Montaña del Olimpo. No es así. El pasado es una sucesión de glorias musicales y artísticas.”
“En el año en el que el mundo honra dichoso a Juan Sebastián Bach, George Frederick Handel, Domenico Scarlatti y a Heinrich Schütz, recordemos también a Hernando Franco, de Guatemala y México, quien murió en Ciudad de México hace cuatrocientos años, en 1585. Recordemos y apreciemos a todos los demás pilares musicales de América. Al honrar sus obras, las Américas revelan al mundo monumentos musicales igualmente impresionantes que las murallas de Sacsahumán, las pirámides de Teotihuacán, los templos de Chichén-Itzá, las construcciones de las catedrales de Cuzco, Puebla y Ciudad de México, y los palacios de los presidentes actuales.”[28]
No cabe duda de que el Dr. Stevenson iba en busca de “revelar al mundo monumentos musicales”, obras comparables a la “Gran Cultura” Occidental, tal y como Charles Hughes bien sabe vislumbrar, lo que nos recuerda las palabras de la musicóloga estadounidense Susan McClary en referencia al “abrir las puertas a los bárbaros”, y la problematización fundamental que genera la “superposición de horizontes” y el “monólogo analítico” entre culturas musicales, que señala el también musicólogo estadounidense Gary Tomlinson, mostrando la fractura que Stevenson y su generación empiezan a manifestar en el marco de la transformaciones de su propia época (los años 50), y que en los años 90 se verá reflejada, al menos en la musicología anglosajona, bajo el nombre de “Nueva” Musicología[29].
Por último, en 1955, Steven Barwick, quien dedicará su disertación doctoral a la Música colonial Mexicana (Universidad de Harvard, 1949), publicará también una reseña dedica a Music in Mexico, en el Journal of the American Musicological Soviety[30]. Barwick vuelve a repetir las críticas que hicieran sus antecesores, pero aún así, entiende el libro como un “estudio en progreso”, que puede ser considerado como un “manual básico” o “guía”[31]. Para Steven Barwick, este primer libro de Robert M. Stevenson es “indudablemente un estimulo más activo y preocupado por el aprecio a la música de nuestro vecino del sur”[32](entiéndase, al sur del Río Bravo), razón por la cual el libro continuará en circulación, reeditándose en 1971, es más, en 1994, el pianista y director mexicano Jorge Velazco (1942-2003), en su reseña dedicada a la edición castellana de La Música en las Catedrales Españolas del Siglo de Oro del Dr. Stevenson, se preguntará: "¿Cuándo veremos la versión en español de Music in Mexico?”[33]
El tema de la música en México será especialmente significativo en el corpus musicológico del Dr. Stevenson, convirtiéndose en una autoridad, es más, en 1986, formará parte del libro La Música en México, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), bajo la dirección editorial de Julio Estrada[34], quien le asignará el Capítulo I, titulado “La Música en el México de los siglos XVI a XVIII”[35].
Otros trabajos suyos de especial interés durante este periodo y relacionados con la pregunta por la música europea y su circulación en el continente Americano son: The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959), Renaissance and Barroco Musical Sources in the Americas (1970), Christmas Music from Baroque Mexico (1974), a los cuales nos referiremos, a continuación, en orden cronológico.
Iniciamos con The Music of Peru (1959), sobre el cual aparece una reseña en Music & Letters[36], bajo el seudónimo de “P. E. P.”; el autor/a del texto plantea su consideración desde el Third International Congress of Sacred Music, (Paris, 1-8 de Julio, 1957), algo especialmente significativo, ya que, antes de realizar su crítica al libro del Dr. Stevenson, entra en escena indicando el problema del eurocentrismo dominante en los estudios dedicados a la música eclesiástica cristiana, y el cómo la liturgia occidental, cuyas bases provienen de una síntesis judío-greco-romana, a “forzado” a otras culturas, reprimiendo elementos autóctonos en función de una uniformidad, sin considerar la posibilidad de que elementos “nativos” se insertaran en dicha liturgia, algo que, según el autor/a, se empezó a discutir recientemente, especialmente en dicho congreso.
Más interesante se vuelve dicha introducción si la consideramos en relación a las críticas realizadas al Dr. Stevenson en su primer libro, punto en el que “P. E. P.” no hace hincapié, pero que están muy presentes, más aún cuando señala que justamente por considerar los elementos “nativos”, el trabajo del “Profesor Stevenson” The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959) es “práctico e interesante”, especialmente en lo referente a temas organológicos, y escribe: “El capítulo más interesante es el dedicado a los instrumentos peruanos con discusión y deducción del cuidadoso planteamiento microtonal de los antaras[37] y el especial uso de gran variedad de instrumentos.”[38]
Aunque el autor/a esta en desacuerdo con el énfasis que el Dr. Stevenson realiza, en defecto de la música autóctona, por la música española y su influencia en el Perú (especialmente en lo referente a la práctica y circulación musical durante los siglos XVII y XVIII), considera que el tratamiento del tema, y el cómo describe una música de España e Italia que “cruzó el océano y las peligrosas montañas para introducirse de manera tan inmediata y efectiva”[39] en otro “mundo” que le era ajeno, es una sorpresa y un asunto que amerita especial discusión.
Por otro lado, en lo que respecta a la música folklórica y popular, “P.E.P.” considerará que el trabajo del Dr. Stevenson no cumple con las expectativas totales de la obra y decepciona, crítica que coincide con las que, en el caso de México, tuviera su primer libro.
Además, hay que destacar el comentario con que este autor/a cierra su reseña, refiriéndose al estilo “seco” y de “difícil lectura” de la prosa del Dr. Stevenson, muy especialmente en relación al uso de “Americanismos”, que distraen al lector de lengua inglesa. Este es un punto de inflexión en que no repararon los críticos de su primer libro, quienes se limitaron a indicar el “vocabulario” en español que el Dr. Stevenson incluye en Music in Mexico, aunque el comentario, leído entre líneas, podría referirse al “inglés americano”.
A este respecto, resulta de gran interés el criterio de “no traducción” aplicado por Robert M. Stevenson en estos trabajos, el cual podría responder a una consideración de la importancia del lenguaje y el problema de la traducción del pensamiento, así como la importancia etnográfica de los términos conservados, hacia los cuales “P. E. P.” no ha tenido la más mínima consideración, observándolos como “distracciones”, lo que contradice su posición introductoria.
Pero esta es sólo una pequeña muestra de los problemas que, dentro de la comunidad científica, el Dr. Stevenson, como hispanista y americanista, tendrá que enfrentar a lo largo de su carrera como musicólogo que pregunta desde un pensar fronterizo, por cuya causa, dentro de la comunidad hispana será un “intruso”, y en la anglosajona, un “outsider”.
Aún así, al año siguiente Stevenson publicará Renaissance and Barroco Musical Sources in the Americas (1970), libro que aparece, en palabras de Gérard Béhague[40], como el resultado de dos décadas de investigación en los archivos de Bogotá (Colombia), Cuzco y Lima (Perú), Guatemala, La Paz (Bolivia), México (Morelia, Oaxaca, Puebla, Sucre), Montevideo (Uruguay), Buenos Aires (Argentina), Río de Janeiro (Brasil), y Santiago de Chile. Obra que salía a la luz como “el catálogo más valioso jamás aparecido”[41], y “una de las fuentes indispensables como herramienta de investigación en el área de la música colonial Latinoamericana”[42].
El Dr. Béhague inicia su reseña señalando el aporte de otros investigadores que, además del Dr. Stevenson, se habían dedicado a la recuperación de la música colonial Centro y Sur Americana, como Eugenio Pereira Salas[43] (Los orígenes del arte musical en Chile, 1941), César Arróspide de la Flor y Rodolfo Holzman ("Catálogo de los manuscritos de música en Archivo Arzobispal de Lima" (1949), Andrés Sás[44], Rubén Vargas Ugarte[45](Biblioteca del Seminario de la Ciudad de Cuzco, 1953), Samuel Claro Valdés (1969)[46], Lauro Ayestarán[47](Iglesia de San Francisco, Montevideo, 1952), Steven Barwick (Catedral de Puebla, 1969), Alice Ray Catalyne (Catedral de Puebla, 1966), Lincoln Spiess y Thomas Stanford (An Introduction to certain Mexican Musical Archives, 1969), y por supuesto Francisco Curt Lange (Brasil). Introducción que parece amonestar una omisión de Stevenson en relación a un “no citar sus fuentes” en el contexto total del estado de la cuestión, y que, si se considera el libro y otros trabajos del Dr. Stevenson publicados durante éste periodo, no viene a lugar, pues sus bibliografías suelen ser bastante completas y rigurosas.
Igualmente el Dr. Béhague indica algunas erratas en la foliación del material presentado, aunque considera que dichos “errores” no corresponden totalmente al Dr. Stevenson, sino, al estado de los manuscritos y las colecciones, los criterios de conservación prácticamente inexistentes, y el clima tropical especialmente adverso que los ha ido deteriorando, creando problemas para su clasificación e identificación[48].
A este respecto, es importante poner el libro en perspectiva, por ejemplo, en 1996 John Koegel[49], en su artículo “Robert Stevenson's Contribution to the Study of Music in Mexico and in the United States”[50] volverá sobre este trabajo del Dr. Stevenson señalando su importancia y repercusión. Koegel escribirá:
"Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, publicado en 1970 por la Organización de Estados Americanos (quienes han patrocinado y premiado el trabajo musicológico de Robert Stevenson en varias ocasiones), ha sido una fuente de información e inspiración para estudiosos interesados en la música colonial de las Américas, incluso a pesar de que se han cumplido 25 años desde su publicación. Compuesto por un exhaustivo catálogo de música localizada en catedrales, archivos y bibliotecas nacionales o privados de México, Guatemala, Colombia, Perú, Bolivia, Uruguay, Brasil, Argentina, y Chile, muchos de ellos visitados personalmente por Stevenson (aunque hay que señalar que la más importante de las entradas es la referente a los archivos mexicanos). Su gran esfuerzo al exponer esta música ante nuestra atención, y el siempre creciente interés en la música colonial Latinoamericana[51], trabajo que nos recuerda el acoplamiento entre la vida musical europea y la indígena durante el periodo colonial, que poco a poco vamos comprendiendo, convierte a este trabajo de Robert Stevenson en un punto de inicio para todos los que intentan entrar en esas aguas."[52]
Cuatro años después, el Dr. Stevenson volverá a publicar un libro dedicado a la música en México, esta vez bajo el título de Christmas Music from Baroque Mexico (1974), a este trabajo dedicará una reseña el actual director, compositor y académico mexicano Jaime González Quiñones[53]. Publicada en el Anuario Interamericano de Investigación Musical (1975)[54], es una reseña especialmente crítica y cuidada, donde González Quiñones señala problemas en el enfoque de Robert Stevenson, fundamentalmente en su búsqueda de las “raíces” musicales y literarias[55], considerando que el título del libro es “demasiado ambicioso para el material que presenta.”[56]
González Quiñones escribirá que las traducciones realizadas por el Dr. Stevenson de términos castellanos no corresponde a su sentido y significado original[57], considerando que su estudio realizado en términos etimológico-literarios es muy superficial, confundiendo formas literarias y usos, con géneros o formas musicales, como en el caso de los aguinaldos, corroblas, y coplillas; o los que asume como “diferentes tipos de Villancicos”, como en el caso de la calenda, gallego, jácara y negrilla, “poniendo como ejemplo cuatro obras de Juan Gutiérrez de Padilla.”[58]
Su crítica se basa en lo expuesto por Thomas Stanford en su libro El villancico y el corrido mexicano (México, 1974), donde se indica que dichos términos corresponden a “idealizaciones literarias”, y cita: "En realidad, 1os cuatro 'dialectos' de 1os diferentes tipos de villancicos mencionados, utilizados por 1os escritores del siglo XVII, son idealizaciones hechas con propósitos literarios y no verdaderos dialectos idiomáticos" (p. 10).”[59] Además, González critica que Stevenson recurra sólo a Cervantes y Sor Juana Inés de la Cruz como fuentes literarias, “olvidando los usos musicales que Quevedo les asigna”, así como su utilización en la “literatura picarezca española”.[60]
Para Jaime González Quiñones, “la mayor contribución de éste trabajo del Dr. Stevenson es quizá la selección de referencias musicales tomadas de las Actas Capitulares y diferentes catedrales (de la ciudad de México, Puebla, Málaga, Cádiz, etc.) y la bibliografía que aporta datos sobre compositores, resultado obvio de muchos años de diligente investigación en varios países.”[61]
Ahora bien, si comparamos las críticas del Dr. González Quiñones en 1975 con la definición que da del término “Villancico” el Grove Music Online, entrada escrita por Isabel Pope y Paul R. Laird (2007)[62], nos encontraremos con que esta coincide y confirma las propuestas del Dr. Stevenson criticadas por González, algo especialmente interesante. Además, en la bibliografía sobre Latinoamérica incluida en dicha entrada, además del citado trabajo de E.T. Stanford, y dos libros del Dr. González Quiñones, a saber: Orchestrally Accompanied Villancico in Mexico in the Eighteenth Century (diss., City U. of New York, 1990), y Villancicos y cantatas mexicanos del siglo XVIII (González Quiñones ed., México D.F., 1990); se incluyen cinco trabajos del Dr. Stevenson, dos de sus libros ya expuestos: Music in Mexico (New York, 1952), The Music of Peru (Washington DC, 1960), y tres artículos: “Puebla Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries, II” (1983)[63]; “Ethnological Impulses in the Baroque Villancico” (1994)[64]; y “Sor Juana Inés de la Cruz's Musical Rapports: a Tercentenary Remembrance” (1996)[65].
Ahora bien, a la reseña crítica del Dr. González Quiñones se une, dos años después, la publicada por el musicólogo irlandés Frank Harrison (1905-1987) en Music & Letters[66]. Harrison, estudioso de la música medieval europea que también incursionó en los estudios etnomusicológicos y la sociología de la música[67], iniciará su reseña describiendo la estructura general de Christmas Music from Baroque Mexico, a saber: “Origins of Mexico's Traditional Christmas Music; Bibliographical Introduction to the Baroque Villancico (Spain and Mexico); Mexican Archival Christmas Music (and Relevant Documentation) ; Performance Practice Problems Posed by the Seventeenth-Century Villancico Repertory; Editorial Procedures; Biographical Data; and Texts (of the seventeen notations).”[68]
A continuación Harrison procederá a indicar otras fuentes distintas de las de González, como Studien zur Tradition in der Musik, editado por Hans Heinrich Eggebrecht y Max Liitolf (Munich, 1973), el artículo de Joan Rimmer “The Instruments Called Chirimia in Latin America”, en Studia instrumentorum musicae popularis, iv (Stockholm, I 976), recordando la inclusión que hace Stevenson de la “Colección de Jesús Sánchez Garza”, compuesta por obras polifónicas de los siglos XVII y XVIII, encontradas en el Convento de la Trinidad fundado en Puebla en 1619, colección actualmente depositada en el Instituto Nacional de Bellas Artes (México D. F.).
Para Harrison, además, el título no es del todo adecuado, ya que el “Villancico” no siempre fue una canción de Navidad”[69], en todo caso, avala la discusión propuesta por Stevenson en relación al trabajo con los facsímiles, los cuales considera un tesoro, pero coincide con González en que el libro no cumple con las expectativas propuestas por su título, y que su verdadero aporte esta en la documentación musical. Aún así, para Harrison: “los lectores serán ampliamente recompensados con la información propuesta desde un enfoque musical y sociológico. Y notarán la anticipación de estos escritos en lo relacionado a la transcripción de éste género (el villancico), ámbito en el que se le debe muchísimo al Profesor Stevenson.”[70]
Esta discusión sobre los criterios de transcripción será retomada por Stevenson en su libro Music before the classic era: an introduction guide (1955), escrito, como señala él mismo en su pequeño prefacio, con fines “propedéuticos”[71], convirtiéndose para nosotros en un compendio excelente para estudiar la bases y posición teórica desde las cuales el Dr. Stevenson construyó sus propuestas musicólogicas hasta la fecha, como una especie de “discurso del método”, si cabe la comparación alegórico-científica.
Además, a través de éste trabajo podemos identificar cuales eran los trabajos en este ramo que el Dr. Stevenson consideraba referencias básicas, y que propone como “lecturas adicionales suplementarias”[72], a saber: The New Oxford History of Music editado por Egon Wellesz[73], el Jean-Philippe Rameau de Curthbert Girdlestone[74], The Bach Family de Karl Geiringer[75], Bach´s Fugal Works de A. E. F. Dickinson[76], Haendel: A Documentary Biography de Otto Erich Deutsch[77], y el estudio de J. P. Larsen[78] Haendel´s Messiah.
También es muy interesante porque, entre la lista de ejemplos musicales, no aparece ninguna obra de compositores americanos y/o españoles[79], aunque, como señala el compositor, director, musicólogo y escritor austriaco Hans F. Redlich (1903-1968), en su reseña publicada en Tempo (1955-56)[80], si los incluye en el cuerpo de texto, como en el caso de Luis de Milán y Antonio de Cabezón[81], aspecto en que hace hincapié el musicólogo estadounidense Louise E. Cuyler (1905-1998) en Notes (1956)[82], refiriéndose a la mención que hace el Dr. Stevenson de los vihuelistas españoles[83]. Además, ambos (Redlich y Cuyler), coinciden en su opinión de que Robert Stevenson es un especialista en la música del Renacimiento[84], remarcando el valor del libro como texto introductorio.
Las reseñas positivas de Redlich y Cuyler, son especialmente interesantes a la hora de considerar el modelo desde el cual se plantean los trabajos del Dr. Stevenson comentados hasta este punto, permitiéndonos identificar desde dónde se despliegan sus preguntas, e identificar su inflexión de salida en la “metrópolis”, no en la “periferia”. Inflexión que se volverá “puente” y, finalmente, fractura significativa, generando una especie de desplazamiento conceptual dificilmente reductible, al establecerse como pensar fronterizo, en el “borde” donde hasta entonces se marcaba el limes entre musicología histórica y etnomusicología, ya que el trabajo del Dr. Stevenson ha ido conformándose por sí mismo en ése limes, quizás como en el sentido del filósofo Eugenio Trías cuando se refiere al “habitante del límite, que es el “limítrofe”, palabra que etimológicamente quiere decir “persona que se alimenta de los frutos del limes”: el habitante del límite, el limítrofe, el limitaneus.”[85]
Todo lo anterior nos lleva a otra pregunta: ¿por qué, y de qué se alimenta el pensamiento del Dr. Stevenson? Pregunta que requiere ser respondida desde su propia condición limítrofe y fracturada entre diferentes miradas musicales, geográficas, culturales, sociales, intelectuales, científicas y lingüísticas.
2. El desplazamiento de un limitaneus
Hasta aquí, nuestro análisis comparativo de diferentes críticas provenientes de distintas miradas, a saber, la anglosajona y la hispana, nos ha permitido observar la problemática planteada por el desplazamiento del preguntar musicólogico del Dr. Stevenson. Su trabajo se nos ha mostrado como limitaneus, “mirada entre mundos”, que en una especie de “migración” intelectual a chocado tanto con la perspectiva metropolitana, como con la periférica, poniendo en evidencia las fuentes y las “entrelíneas” ideológicas y políticas, que se filtran a través del relato musicológico.
En todo caso, no tratamos de “defender” el trabajo del Dr. Stevenson, sino de exponer la recepción crítica que tuvo ante la comunidad científica de su tiempo, y así, demarcar un mapa conceptual que nos permita observar el “desplazamiento” de su pensamiento y preguntas dentro de su corpus musicológico de libros. Desplazamiento entendido en el sentido de Tomás Albaladejo[86], como: “…imprescindible para ver, entender y apreciar determinados aspectos de la realidad, del mundo y de la propia existencia de quien escribe, así como de los deseos, temores, sueños, etc. que forman parte de su existencia.”[87]
Por esta razón la pregunta por la música europea y su circulación en el continente Americano, planteada en Music in Mexico: a historical Survey (1952), Music before the classic era: an introduction guide (1955), The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959), Renaissance and Barroco Musical Sources in the Americas (1970), y Christmas Music from Baroque Mexico (1974), requiere ser analizada no sólo en función del valor documental de sus resultados, sino también, como perspectiva de análisis en sí misma, y manifestación de una fractura en el pensamiento occidental del siglo XX, en el marco de la historia de las ideas.
Estos libros recibieron críticas muy duras, muchas de ellas resultado no sólo de la metodología utilizada por el Dr. Stevenson, sino también, por las problematizaciones planteadas desde su pensar fronterizo, problematizaciones que nos van permitiendo observar el preguntar musicológico del Dr. Stevenson durante este periodo como una desplegar complejo, que se fue articulando y desarrollando movido no sólo por su propia posición intelectual e investigadora, sino también por la recepción de sus propuestas, dejando así un rastro que se puede seguir hasta la actualidad, el cual pretendemos esbozar[88] en este estudio.
Continuando con nuestro objetivo, pasamos a los libros del Dr. Stevenson en que la pregunta por la música eclesiástica, sea esta protestante o católica, constituye un eje fundamental, estos libros son Patterns of protestant church music (1953), Shakespeare´s religious frontier (1958), y Protestant Church Music in America (1966).
Patterns of protestant church music y Protestant Church Music in America, son dos libros dedicados a la música eclesiástica protestante, e implican la continuidad de un tema, ambos nos hablan de un Stevenson que coloca a la música en el centro de su reflexión teológica y filosófica. A este respecto, en el Prefacio de Patterns of protestant church music (1953), el Dr. Stevenson explica como a su modo de ver diferentes tradiciones musicales se han visto afectadas por el pensamiento religioso, y las estructuras e intereses culturales a que servían, formando conjuntos peculiares en sí mismas[89], es más, la estructura misma del libro[90] muestra como para el Dr. Stevenson la música se ha colocado en el centro de reflexiones teológicas, religiosas y filosóficas a través de su historia en el protestantismo.
Las articulación de Patterns of protestant church music es la siguiente: “I. Luther´s musical achievement; II. Reformed church music: The Basis Implications of Calvin´s Philosophy of Church Music; III. John Merbecke and the first English player book; IV. Bach´s religious environment: The Wellsprings of Religious Emotion That Nourished His Creative Life; V. J. S. Bach´s “Appeals to Ceasar”; VI. Bach´s Quarrel with the Rector of St. Thomas School; VII. Haendelia Oratorio; VIII. Dr. Watts´s “Flights of Fancy”; IX. John Wesley´s First Hymnbook; X. The Musical Wesleys: The Flowering of Musical Genius in the Wesley Family of Second and Third Generations; XI. John Mason Neale and Tractarian Hymnody; XII. Ira D. Sankey and the Growth of “Gospel Hymnody”; Apendices: I. Twentieth-Century Papal Pronouncements on Music: The Impact of Papal Teaching in the United States[91], II. The Jewish Union Hymnal…”[92]
Dedicadas a Patterns of protestant church music encontramos cinco reseñas, todas de 1954. Iniciamos con la publicada bajo el seudónimo “R. C.” en Music & Letters[93], donde se nos recuerda que el libro incluye artículos publicados con anterioridad por Stevenson en diferentes revistas especializadas[94], punto y parte, “R. C.” hace especial hincapié en la prohibición de utilizar instrumentos musicales dentro de la liturgia que tiene el pensamiento calvinista, así como su hostilidad a la polifonía, por lo que hace patente su indignación ante la práctica de las Iglesias Presbiterianas Americanas que incluyen obras como el “Réquiem de Verdi, las Misas de Mozart, el Réquiem de Fauré, y el Stabat Mater de Palestrina”[95] en sus rituales litúrgicos. Además, el autor/a critica el que Stevenson incluyan los Oratorios de Haendel dentro del contexto, por no considerarlos música eclesiástica, así como los apéndices acerca de “The Jewish Union Hymnal” y la encíclica “Motu proprio” de 1903[96].
Continuamos con la reseña del musicólogo estadounidense Irving Lowens (1916-1983) en Notes (1954)[97], quien resalta el interés del libro como fuente de información general acerca de la música protestante, y el como las particularidades individuales de los compositores considerados por Stevenson influenciaron a diferentes tradiciones musicales protestantes[98]. Pero lo más interesante de esta reseña es la sorpresa que el autor muestra ante la versatilidad del Dr. Stevenson como estudioso e investigador. Lowens escribe:
"Esta brillante colección de ensayos informales dedicados a la himnología son una sorpresa para quien conoce al Dr. Stevenson solamente como musicólogo e historiador musical. Él se revela a si mismo como himnologista, y demuestra su capacidad para discutir y discernir por igual acerca de diferentes tópicos que van desde los himnos Gospel hasta la música en el México del siglo veinte. (...) y en adición él es un compositor diestro, que recientemente a publicado un sonata para clarinete. Su versatilidad e interés por el catolicismo son también extraordinarios, más aun en estos días de intensiva especialización."[99]
Las palabras de Irving Lowens nos permiten observar como Robert Stevenon se empieza a revelar ante la comunidad científica como una figura singular cuya versatilidad de intereses irá especializándose poco a poco encontrando los que serán “sus temas” principales de investigación, lo cual no quiere decir que con el tiempo sus intereses se reduzcan. En todo caso, resulta incisiva la opinión de Lowens en relación a “estos días de intensiva especialización”, días que en la actualidad parecen haberse consolidado, una motivación más para reflexionar acerca del pensamiento fronterizo del Dr. Stevenson.
El violinista barroco y director del Chapel Music de la Universidad de Chicago Richard Vikstrom, también publicará una pequeña reseña dedicada a Patterns of protestant church music, en Church History (1954)[100]. Vikstrom encontrará excesivamente racionalista el análisis de Stevenson, comparándolo con un “antropólogo”[101] que observa un fenómeno o entidad determinados, llevándolos a su propio espacio y sometiéndolo a su intereses científicos[102].
Asimismo, el musicólogo, compositor, director y organista F. Mark Siebert (1926-2005)[103], también reseñará Patterns of protestant church music en The Musical Quarterly (1954)[104], realizando una lectura comparada con otro libro contemporáneo: The History of American Church Music (1953)[105] de Leonard Ellinwood[106]. Siebert considera un verdadero modelo de investigación en este ámbito[107] el libro de Ellinwood, en detrimento de Patterns of protestant church music, que encuentra “inapropiado” y de “cuestionable autoridad”[108], opinando que el tema es para Stevenson un pretexto que le permite crear un espacio de “discusión periférica” alrededor de la persona y obra de varias figuras relevantes, propuesta que, según él, “no tiene ninguna valor práctico”[109].
Pero quizás lo más interesante de la crítica del Dr. Siebert sea justamente este tipo de comentarios, especialmente cuando se refiere a los intereses teológicos del Dr. Stevenson, algo que encuentra poco usual en un musicólogo, más aún cuando seis de los artículos incluidos en el libro, ya han sido publicados individualmente en revistas de especialidad teológica[110]. Dicha apreciación coincide con la propuesta de nuestro estudio, que considera fundamental preguntarse el cómo Stevenson coloca la música en el centro de sus reflexiones teológicas. Algo de especial interés si se compara con la pregunta de Eugenio Trías por la ausencia de la música en la filosofía del siglo XX, y su intento por colocarla en el centro de su propio pensamiento filosófico[111], utilizando como propuesta la posibilidad de una “razón fronteriza”[112].
En todo caso, para concluir nuestra consideración sobre Patterns of protestant church music, nos referiremos a Walter E. Buszin, una de las figuras más significativas de la música luterana americana[113], quien publicó una reseña en el Journal of the American Musicological Society (1954)[114], donde lo describe como “un comprimido grupo de ensayos donde distintas filosofías musicales y tradiciones de varias denominaciones son discutidas”[115]. Buszin comenta también aspectos relativos a los compositores y las obras analizados por el Dr. Stevenson, resaltando su trabajo sobre J. S. Bach, y terminando su reseña con la siguiente recomendación: “Este volumen del Sr. Stevenson es bienvenido llegando en su justo momento. Nuestras diferencias no nos disuaden a recomendar completamente éste libro. Patterns of Protestant Church Music puede ser leído tanto por clérigos, músicos eclesiásticos, y estudiosos de la música.”[116]
Por su parte, Protestant Church Music in America (1966)[117], será publicado por el Dr. Stevenson como continuación de Patterns of Protestant Church Music (1953), con el fin de ahondar en los “textos históricos cantados por los coros y congregaciones Americanos y en los problemas doctrinales que yacen en las raíces de dichos textos. Haciendo un balance, de la música en sí misma – o mejor dicho de las palabras cantadas-…”[118], que toman significados a través de ella.
Otro aspecto especialmente interesante para nuestro estudio es que Protestant Church Music in America inicia con un epígrafe, hecho significativo, ya que parece expresar una especie de pequeñísima “arte poética” a través de la cual el Dr. Stevenson hace patente su visión e interés teológico-musical. Además el texto en cuestión pertenece al hombre de estado y músico estadounidense Francis Hopkinson (1737-1791)[119], una figura que nos recuerda a otros autores e historiadores tratados por el Dr. Stenvenson, como en el caso de Sir John Hawkins (1719-1789), Charles Burney (1726-1814), James Boswell (1740-1795), o el intelectual y educador británico Samuel Johnson (1709-1784)[120], quienes parecen compartir un perfil común con el Dr. Stevenson: son humanistas en el sentido moderno.
Por esta razón hemos considerado pertinente incluir el poema completo, una excepción en el trabajo musicológico del Dr. Stevenson, dada su adhesión positivista, aunque esto también es discutible, pues con el podría estar insinuando que quizás dicha doctrina tan sólo ha sido una herramienta. En todo caso, el epígrafe en cuestión reza:
“Oh! King of Heaven!
Most perfect harmony is giv´n:
Whilst happy saint in concert join
To make the music more divine,
And with inmortal voices sing
Hosannahs to theis glorious King.
Hail heav´n born music! By thy pow´r we raise
Th´uplifted soul to acts of highest praise:
Oh! I would die with music melting round,
And float to bliss upon a sea of sound!”[121]
¿Cuál es la pregunta teológica de Robert M. Stevenson que le lleva ha incluir esta poema en Protestant Church Music in America. A Short Survey of Men and Movements from 1564 to the Present? ¿Qué esta tratando de comunicar? ¿Acaso busca ilustrar el pensamiento musical de una época… o el suyo propio respecto a ella? ¿Qué vinculación epistemológica, hermenéutica y ontológica existe entre éste texto y su preguntar musicológico? ¿Por qué se coloca en ése lugar fronterizo entre Música y Teología?
Pero dichas preguntas sobrepasa nuestro objetivo; sólo las traemos a dicusión con el fin de provocar que sean retomadas por futuras investigaciones.
Volviendo al relato musicológico, Protestant Church Music in America esta estructurado en diez capítulos, los cuales describen, a través de la música, cómo el territorio actualmente conocido como “Los Estados Unidos de América” se fue conformando. Stevenson, manteniendo su enfoque genealógico y teleológico, similar al utilizado en Music in Mexico, parte de los primeros contactos con los “aborígenes”, pasando por el “puritanismo”, los alemanes en Pensilvania, los compositores de origen europeo nacidos en las colonias, la polarización norte-sur de la joven nación, los cantos en la nueva República, la Guerra Civil, la presencia significativa de la música Afro-americana (especialmente los “espitiruales negros”), concluyendo con una breve descripción del estado general de cuestión desde 1850 hasta entrado el siglo XX[122] .
Dedicadas a Protestant Church Music in America encontramos las reseñas de Arlan R. Coolidge (Journal of Research in Music Education, 1967)[123], y Leonard Ellinwood (Music Educators Journal, 1967)[124], pero sólo nos referiremos a la de Allen Perdue Britton (1914 – 2003), una de las más prominentes figuras de la educación musical y la musicología estadounidense[125], publicada en Notes (1967)[126].
La reseña de Britton inicia elogiosamente describiendo el libro como “perfecto y maravilloso”, pero es en su comparación con el trabajo de Joseph Kerman, donde su reseña se vuelve más significativa. Ya que, según Britton, a pesar de la problemática “apologética” que enfrentan los historiadores de la música “Americana” cuando se enfrentan a los siglos XVIII y XIX, Stevenson, con su devastadora lógica e indiscutibles hechos, reduce al absurdo la teoría de Kerman acerca de “La muerte del Hombre” en relación a los compositores Americanos de dicho periodo[127].
Aunque el significado de las palabras de Britton no esta del todo claro, el párrafo resulta inquietante, y requiere, sin lugar a dudas, de una investigación específica que sobrepasa los objetivos de este estudio, ya que coloca frente a frente a dos figuras fundamentales del pensamiento musicológico del siglo XX, que por sí mismas, representan dos escuelas de la musicología anglosajona, el Dr. Stevenson, defensor del Hispanismo y Americanismo, y el Dr. Kerman, propiciador de la llamada “Nueva” Musicología.
Posiblemente A. P. Britton se refiere aquí al artículo A Profile for American Musicology (1965)[128], publicado un año antes que Protestant Church Music in America, lo que vuelve todavía más interesante el debate motivado por sus palabras, pues puede que se refiera a las transformaciones mismas de la musicología estadounidense. En todo caso, la frase en cuestión, atribuida en realidad a Michel Foucault (1926-1984)[129], hace referencia a que, si Dios ha muerto, también el hombre, o la nación, derivadas de la teología y el derecho natural. Como recordaremos, “el hombre”, para Foucault, es una fantasmagoría decimonónica, y quizás a dicha “fantasmagoría” se refiera Kerman (en palabras de Britton), “fantasmagoría” no tan evidente en el trabajo de Stevenson, un humanista moderno, en cuyo discurso hombre y nación, teología y derecho natural todavía parecen estar muy vivos. Lo que nos lleva de vuelta a la problematización planteada por el poema de Francis Hopkinson, utilizado como epígrafe en Protestant Church Music in America.
Así llegamos a un trabajo intermedio, el libro Shakespeare´s religious frontier (1958), que Albert Howard Carter (Renaissance News, 1959)[130] y Harold S. Wilson (Shakespeare Quarterly, 1959)[131] reseñarán, respectivamente. Albert Howard Carter (Universidad de Arkansas), señala que “las limitaciones del texto son severas”[132], ya que describe a un Shakespeare visto por los clérigos y enfrentado a la ética cristiana de la época, y no, lo que el título motiva, es decir, un pensar fronterizo teológico presente en el genial dramaturgo y poeta inglés, es más, Carter termina señalando que, “irónicamente” ha encontrando un cierto “anticlericalismo”[133] en el libro de Stevenson.
Por su parte, Harold S. Wilson (Universidad de Toronto) opinará que el aporte del estudio del Dr. Stevenson reside justamente en su consideración de la recepción clerical de la obra de Shakespeare[134], aunado a su intento por analizar las implicaciones religiosas y éticas derivadas de las obras del dramaturgo inglés[135].
Un libro difícil de conseguir en la actualidad, Shakespeare´s religious frontier es, en su planteamiento, una muestra del preguntar fronterizo del Dr. Stevenson, por lo que requiere ser retomado por los especialistas en razón a la “frontera religiosa” como cuestionamiento ético en la obra de arte. Lo que genera más preguntas, por ejemplo ¿podría decirse que éste es un trabajo “estético” de Robert Stevenson?, ¿cómo se plantean la estética y la teología en éste libro?, ¿es éste un estudio dedicado a la recepción del “drama teatral” desde el “drama litúrgico”… entre vida y teatro?, ¿qué lo motiva ha escribir éste libro?
Se trata de un tema que no volverá a retomar, al menos directamente; por lo que estas preguntas quedan abiertas, esperando ser desarrolladas por los especialistas.
3. La pregunta por España
Ahora bien, continuamos con la pregunta por las “raíces” entre las Américas y la Península Ibérica, por la cual su labor pionera como hispanista y americanista es más conocida, y de la que resultaron los libros Spanish music in the age of Columbus (1958, reeditado en 1960), Spanish cathedral music in the Golden Age (1961), y La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606 (1954, 1985); obras que reflejan sobre todo su interés por una España a la que legará su obra completa en los años noventa, acuerpada en la “Colección Robert Stevenson” del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Americanismo e hispanismo aparecen en el pensamiento de Stevenson como fruto de una necesidad por conocer las fuentes y flujos musicales entre dos continentes, específicamente entre España y América, flujos y fuentes que él entiende como un “diálogo” cuyo rastro es posible seguir a través de la Música, así como a través de los acontecimientos sociales, culturales, religiosos, políticos y económicos que se entretejen en ella, exponiéndola a la consideración científica y artística como un patrimonio vivo que merece la mayor atención.
La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606, Spanish music in the age of Columbus, y Spanish cathedral music in the Golden Age, tratan la pregunta por España, pregunta que ocupa un lugar fundamental en la obra del Dr. Stevenson y cuya magnitud excede los objetivos de este estudio, por lo que nos limitaremos a citar algunas críticas, y describir aspectos que consideramos de especial interés para nuestro marco de análisis.
Iniciamos con Spanish music in the age of Columbus[136], que reseñan tanto el musicólogo inglés Denis Stevens (140) (The Musical Quarterly, 1962)[137], como “P. E. P.”[138] en Music & Letters (1961), autor que ya hemos citado en el apartado dedicado a Music in Mexico de 1952, pero sobre ellas no haremos especial referencia.
Spanish music in the age of Columbus, libro que procederemos a describir a continuación[139], fue preparado como un “resumen”[140] de la música española, repitiendo el caso de Music in Mexico y Protestant Church Music in America. El libro en cuestión es un estudio genealógico que en su primer capítulo va desde la música ibérica de la antigüedad hasta llegar a figuras concretas como Isidoro de Sevilla (570-636), a quien Stevenson llama “Padre” de la música hispana, refiriéndose a las fuentes disponibles acerca del obispo, teólogo, cronista, compilador y santo hispanorromano de la época visigoda, construyendo un relato que abarca la música en las Iglesias visigodas, la música mozárabe, los antifonarios, la Cantigas de Alfonso X, la monodia de siglo XIII, los advenimientos de la polifonia española, el Llibre Vermell de Montserrat copiado a finales del siglo XIV y conservado en el Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona. Así como aspectos organológicos y otros referentes a la práctica musical, hasta llegar a la España Cristiana de Fernando e Isabel.
En el siguiente capítulo Stevenson describe lo que él considera la fundación de la teoría musical española ente 1410 y 1535, incluyendo en su estudio a “Fernand Estevan (fl. 1410), al Ars mensurabilis et inmmensurabilis cantus (c. 1480), a Bartolomé Ramos de Pareja (fl. 1482), Domingo Marcos Durán (fl. 1492), Guillermo Despuig (fl. 1495), Cristóbal Escobar (fl. 1498), Alonso Spañon (fl. 1500), Diego de Puerto (fl. 1504), Bartolomé de Molina (fl. 1506), Gonzalo Martínez de Bizcargui (fl. 1508), Francisco Tovar (fl. 1510), Juan de Espinosa (fl. 1514), Gaspar de Aguilar (fl. 1530), Juan Martínez (fl. 1532), y Matheo de Aranda (fl. 1533).”
El Dr. Stevenson continua dedicando el tercer capítulo a la música litúrgica entre 1470 y 1530, refiriéndose “al Missae Caesaraugustanum (Zaragoza, 1485), al Missale Oscense (Zaragoza, 1488), al Antiphonarium et graduale ad usum ordinis S. Hieronymi (Sevilla, 1491), al Processionarium ordinis praedicatorum (Sevilla, 1494), la Manuale Toletanum (Sevilla, 1494), al Missale Auriense (Monterrey, 1494), al Missale Caesaraugustanum (Zaragoza, 1498), al Missale Tarraconense (Tarragona, 1499), al Benedictum (Montserrat, 1499), al Processionarium ordinis S. Benedicti (Montserrat, 1500), al Hymnorum Intonationes (Monserrat, 1500), el Missae Abulense (Salamanca, 1500), al Missale Mozarabe (Toledo, 1500), y a las variantes españolas de la Liturgia Incunabula del Rito Romano.”
Dentro del mismo capítulo se refiere a la polifonía en las catedrales del siglo XV, y a figuras de especial relevancia como “Johannes Cornago (fl. 1466), Bernardo Icart (fl. 1480), Johannes de Yllianas (fl. 1492), Juan de Anchieta (c. 1462-1523), Francisco de Peñalosa (c. 1470-1528), Juan Almorox (fl. 1485), Alonso de Alva (d. 1504), Pedro Díaz (fl. 1484), Pedro Escobar (fl. 1507), Juan Escribano (d.1557), Pedro Fernández de Castilleja (d. 1574), Juan Illario (s.f.), Juan Fernández de Madrid (fl. 1479), Antonio Marlet (fl.1506), Fernand Pérez de Medina (fl. 1479), Alonso de Modéjar (fl. 1506), Pietro Oriola (s.f.), Alonso de la Paja (s.f.), Juan Ponce (fl. 1510), Quixada (s.f.), Antonio de Rivera (fl. 1514), Martín de Rivafrecha (d. 1528), Juan de Sanabria (s.f.), Juan de Segovia (s.f.), Alonso Hernández de Tordesillas (fl. 1502), Francisco de la Torre (fl. 1483), Juan de Triana (fl. 1478)”, y otros compositores de música liturgica.
Para concluir su genealogía, el Dr. Stevenson se referirá a la polifonía secular durante el reinado de Fernando e Isabel, entre las cuales se cuentan los “Versos fechos en loor del Condestable” (1466), el Cancionero de la Biblioteca Colombina, y el Cancionero Musical de Palacio.
Continuando con Spanish cathedral music in the Golden Age (1961), editado en lengua castella como La música en las catedrales españolas del siglo de oro, traducido por María Dolores Cebrián de Miguel y Amalia Correa Liró, y revisado por el musicólogo español Ismael Fernández de la Cuesta (Madrid, Alianza Editorial, 1993), llegamos a un libro que supone una inflexión importante en el legado del Dr. Stevenson, no sólo por tratarse de su segundo libro reeditado en los últimos años[141], sino por ser editado en castellano en el marco de las celebraciones por los 500 años (1492-1992) del “encuentro” entre España y lo que se llamó porteriormente “América”. Dicha publicación, resultado del reconocimiento de la comunidad española a su trabajo, preparó el camino del posterior depósito de su legado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, gracias a la intervensión del académico Ismael Fernández de la Cuesta.
A Spanish cathedral music in the Golden Age dedica una reseña el prestigioso musicólogo estadounidense y también pionero hispanista Gilbert Chase[142]; publicada en Notes (1962)[143], critica la apología buscada por Stevenson al utilizar un término referido a la literatura en relación a tres compositores del siglo XVI y XVII, a saber: Cristóbal de Morales (1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599), y Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611), aunque nombre también a otros compositores[144]. También le crítica el aplicar “el método analítico bio-bibliográfico en la mejor tradición académica”[145], aspecto que, para Chase, lleva a cuestionar el “cómo una serie biográfica en orden alfabético puede realmente integrarse dentro de un periodo cultural histórico”[146]. A pesar de estas críticas, que en perspectiva, nuestro estudio ha encontrado bastante acertadas, Chase reconoce el aporte, tanto de este libro como de Spanish music in the age of Columbus, reconociendo el conocimiento que tiene Stevenson de “los archivos del Nuevo Mundo”[147], y los estudios que ha realizado acerca de la circulación musical entre ambos continentes.
4. Cruzando de nuevo a la otra orilla
Volvemos al continente americano, iniciando con Music in Axtec (and) Inca Territory, 1961 (reeditado en 1968)[148]; reseñado por tres figuras claves en la investigación etnomusicológica y musicológica de la música americana: E. Thomas Stanford[149] en Anuario (1968)[150], Bruno Nettl[151] en Notes (1968)[152], y Juan A. Orrego-Salas en The Hispanic American Historical Review (1970)[153]. Lo que nos dice mucho acerca del interés o expectativa que generó a la hora de su publicación.
E. Thomas Stanford lo describe como “un sumario bibliográfico exhaustivo que unifica los resultados de los más importantes investigadores en lo concerniente a la música Latinoamericana, que incluye además algunos trabajos originales del Dr. Stevenson”[154], confesando que resulta muy difícil definir en que área de investigación se inserta este trabajo, cuyo énfasis principal es el estudio de los instrumentos musicales indígenas, con una especial atención a los músicos de origen o tradición española durante el periodo colonial y su impacto en las culturas indígenas, limitándose a dos áreas específicas de influencia, la Azteca y la Inca, a pesar de que incluye materiales provenientes de otras regiones y hemisferios.[155]
Stanford es muy minucioso con su análisis, concluyendo que, en relación a los estudios dedicados a la música indígena de las zonas Mexicana y Andina, Music in Axtec (and) Inca Territory constituye un recuento del estado general de la cuestión hasta la fecha, por lo que invita al Dr. Stevenson ha realizar un trabajo similar dentro de diez o quince años[156], algo que efectivamente realizará, aunque no publicando un libro, sino expandiendo su investigación, a través de artículos especializados como “Aztec Organography” (IAMR, 1988), o “Ethnological Impulse in the Baroque Villancico” (IAMR, 1994).
La crítica del Dr. Stanford resulta fundamental para entender lo problemático que empieza a volverse el trabajo del Dr. Stevenson durante este periodo, ya que plantea una especie de “mestizaje” o “yuxtaposición”[157], y sus preguntas, híbridas y fronterizas desde un principio, le obligarán a buscar un camino interdisciplinar, resultándole difícil reducirse o acotarse dentro de la Etnomusicología o la Musicología histórica como disciplinas “separadas” de las otras ciencias humanas y sociales.
Por su parte, Juan A. Orrego-Salas (1970), coincidirá con los comentarios de Stanford, y al igual que sus antecesores recordará los trabajos anteriores del Dr. Stevenson relacionados con el tema, a saber: Music in Mexico (1952) y The Music of Peru (1960).
Music in Axtec (and) Inca Territory es quizás el primer libro del Dr. Stevenson donde la fractura “músico(etno)lógica” provocada por su pensamiento fronterizo comienza a resultar claramente identificable, aspecto que corroborado Bruno Nettl en su reseña, describiéndolo como un “libro inusual para la musicología, conteniendo materiales y recursos etnográficos e históricos”[158], lo que, para Nettl, pone en evidencia como se afectan e interactúan uno en el otro, dinámica que suelen obviar los musicólogos históricos per se. Nettl también encontrará especialmente interesante el capítulo dedicado a los fenómenos de “aculturación”[159] en el periodo colonial, donde Stevenson describe como las músicas indígenas irán en detrimendo, en favor de las exportadas por españoles y europeos, poniendo en evidencia procesos de colonialización cultural a través de las prácticas musicales.
Finis terre
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Para concluir este artículo dedicado a la recepción crítica de los libros del Dr. Stevenson, pasemos brevemente a la pregunta sin libro, la pregunta por sus contemporáneos; ya que las tendencias musicales y culturales que le fueron contemporáneas también formaron parte de su trabajo. A pesar de no ser una faceta muy conocida de su obra, de ellas hace mención en Music in Mexico: a historical Survey (1952, reeditado en 1971), y en Music in El Paso 1919-1939 (1970), incorporándolas en el contexto genealógico y teleológico general de sus estudios bio-bibliográficos.
A este respecto, sus contemporáneos empezaran a jugar un rol importante en su trabajo a partir de algunos artículos publicados después de los años ochenta, cuando dedicará varios textos a compositores de especial relevancia como Carlos Chávez[160], Silvestre Revueltas[161] (en 1999 dictará una conferencia sobre ambos)[162], Héctor Villalobos[163], Alberto Ginastera[164], Manuel M. Ponce[165], John Cage[166], e Ignacy Jan Paderewski[167]. Así como varias de sus entradas en diccionarios y enciclopedias, dedicadas muchas de ellas a importantes figuras de la música del siglo XX, incluidas, por ejemplo, entre sus 371 entradas escritas por encargo del prestigioso The Grove Dictionary of Music and Musicians y The New Grove Dictionary of Opera, hoy adquiridos y convertidos en el Oxford Music Online.
La pregunta por sus contemporáneos, poco conocida por la comunidad especializada, se vuelve así en una pregunta sin libro, en un pequeño conjunto de textos que nos hablan del Robert Murrell Stevenson compositor, siempre al corriente de lo que sucedía en la creación musical que le era contemporánea. De este modo, Stevenson, un creador ecléctico como Igor Stravinsky (con quien trabaja en 1939), será capaz de interesarse por 500 años de pensamiento musical occidental escrito, sin olvidar las vanguardias de su tiempo, y a su vez, considerar la tradición inmemorial conservada a través de la oralidad.
Por esta razón, y aunque los objetivos del Dr. Stevenson hayan sido guiados por el modelo de “Gran Cultura”, este breve recorrido por la recepción crítica de sus libros publicados, nos permite observar las entrelíneas estéticas, ideológicas y políticas presentes no sólo en su relato musicológico, sino también, en el de sus contemporáneos, que, recluídos y relegados a un cerrado ghetto de especialistas, requieren ser considerados como parte significativa del pensamiento del siglo XX.
NOTAS:
[1] Los datos biográficos expuestos en este artículo han sido tomados de las siguientes fuentes: 1) FERNANDEZ DE LA CUESTA, Ismael: “Stevenson, Robert Murrell”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, Vol. 9, pp. 66-70. 2) SLONIMSKY, Nicholas: “Stevenson, Robert (Murrell)”, en Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Centennial edition. Editor emeritus, Nicolas Slonimsky; Series advisory editor, Laura Kuhn. New York: Schirmer Books, 2001, pp. 1785-86. 3) STEVENSON, Robert: “STEVENSON Robert (Murrell)”, en International Who´s Who in Classical Music, 2006, p. 763. 4) BÉHAGUE, Gérard: "Stevenson, Robert M(urrell)", Grove Music Online ed. L. Macy (Consultado [05/12/2006]), <http://www.grovemusic.com> .
[2] SLONIMSKY, Nicholas: “Stevenson, Robert (Murrell)”, en Baker's Biographical Dictionary of Musicians. Centennial edition. Editor emeritus, Nicolas Slonimsky; Series advisory editor, Laura Kuhn. New York: Schirmer Books, 2001, p. 1785. Léase en el original: “erudite and brilliant American musicologist, educator, composer, and pianist.” La traducción es nuestra.
[3] Robert Stevenson, en The Catholic University of America, Benjamin T. Rome School of Music. Disponible en: http://music.cua.edu/faculty/stevenson.cfm (consultado el 03/01/2008). La traducción es nuestra.
[4] STEVENSON, Robert: Music in El Paso 1919-1939, Texas Western Press, University of Texas, El Paso, 1970.
[5] Incluyendo a las compositoras, instrumentistas, educadoras y pensadoras.
[6] Este artículo es parte de un conjunto de escritos extraídos de nuestro proyecto de investigación titulado “El corpus músico-lógico de Robert Murrell Stevenson (1948-2008)”, inédito, UAM, 2008.
[7] Cuyos criterios de transcripción difieren con la versión editada por Louise K. Stein (Madrid, 1999), para el Instituto Complutense de Ciencias de la Música, aspecto que debería ser considerado por los especialistas.
[8] Recuérdese que el Positivismo es una corriente o escuela filosófica que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico, y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación positiva de las teorías a través del método científico. El positivismo deriva de epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Auguste Comte y del británico John Stuart Mill y se extiende y desarrolla por el resto de Europa en la segunda mitad. Según la misma, todas las actividades filosóficas y científicas deben efectuarse únicamente en el marco del análisis de los hechos reales verificados por la experiencia.
[9] Se conocen como Limes (singular, en latín; plural: limites) los límites fronterizos del Imperio Romano (el término limes significa «límite», «frontera», en latín). Aquí lo utilizamos no sólo como metafóra simbólica en relación a los límites imperiales Británico o Hispánico en la América colonial, sino también en relación a la mirada del otro presente en los discursos científicos, dentro de los cuales también subsisten problematizaciones de poder y empoderamiento. Además no debe olvidarse que en la actualidad se ha construido una barrera limíitrofe entre Estados Unidos y México.
[10] Carleton Sprague Smith (1905-1994), musicólogo especilista en las relaciones entre el imperio Austro-Húngaro y el Español durante el siglo XVII, con especial interés en los “contactos culturales entre naciones del hemisferio occidental”. Véase: MORGAN, Paula y KATZ, J. ISRAEL: “Smith, Carleton Sprague”, Grove Music Online ed. L. Macy (Consultado [20/05/2008]), http://www.grovemusic.com
[11] SPRAGUE SMITH, Carleton: “Music in Mexico. By Robert Stevenson”, The Hispanic American Historical Review, Vol. 33, No. 3. (Aug., 1953), p. 395.
[12] SPRAGUE SMITH, Carleton: “Music in Mexico. By Robert Stevenson”, p. 395.
[13] Ibid., p. 395.
[14] Ibid., p. 395.
[15] Lo que no quiere decir que fuera el único en tratar el tema.
[16] Editor (seudónimo): “Music in Mexico: An Historical Survey by Robert Stevenson”, The Galpin Society Journal, Vol. 6. (Jul., 1953), pp. 115-117.
[17] Ibid., p. 115.
[18] Ibid., p. 115.
[19] Ibid., p. 116.
[20] BAL y GAY, Jesus: “Music in Mexico. A Historical Survey by Robert Stevenson”, The Musical Quarterly, Vol. 39, No. 4. (Oct., 1953), pp. 638-640.
[21] Considérese como el “Editor” de The Galpin Society Journal utiliza el término “pre-conquista” y Jesús Bal y Gay el de “pre-corteciano”, delimitando su posición ideológica y su visión del fenómeno a la hora de considerar el libro en cuestión.
[22] BAL y GAY, Jesus: “Music in Mexico….”, p. 639.
[23] Jesús Bal y Gay se refiera aquí a la nación mexicana postrevolucionaria.
[24] Léase en el original completo: “Mexico has the right, then, to repossess that music, even the music of composers known to be Spanish but who wrote in New Spain, because besides having been written for Mexico, it was griten in Mexico, which means an inevitable differentiation with respect to the music written in Spain, a differentiation due to the difference in environment and to the relative isolation -those days were not like the present -of the colony from the metropolis”. Jesús Bal y Gay, “Music in Mexico….”, p. 639. La traducción es nuestra.
[25] HUGHES, Charles: “Music in Mexico, A Historical Survey by Robert Stevenson”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 12, No. 3. (Mar., 1954), p. 402.
[26] Ibid., p. 402.
[27] Volvemos al paradigma de Gran Cultura.
[28] STEVENSON, Robert M. “Discuso del Dr. Robert Stevenson agradeciendo el Premio “Gabriela Mistral” Interamericano para la Cultura, 1985”, en Revista Musical Chilena, vol. XXXIX, no. 164, 1985, p. 53.
[29] Aunque la “Nueva” musicología supone un problema en sí misma que este estudio no pretende abordar.
[30] BARWICK, Steven: “Music in Mexico: A Historical Survey by Robert Stevenson”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 8, No. 1. (Spring, 1955), pp. 48-50.
[31] Ibid., p. 50.
[32] Léase en el original: “…his work will undoubtedly help stimulate a more active concern and a greater appreciation for the music of our southern neighbor.” BARWICK, Steven: “Music in Mexico…”, p. 50.
[33] VELAZCO, Jorge: "La Música en las Catedrales Españolas del Siglo de Oro de Robert Stevenson" (Reseña), en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, otoño, año/vol. XVI, nº 065, Universidad Nacional Autónoma de México, México D. F., 1994, p. 243.
[34] Julio Estrada (Ciudad de México, 10 de abril de 1943), creador musical, historiador, pedagogo, e intérprete mexicano de padres exiliados originarios de España.
[35] STEVENSON, Robert: “La Música en el México de lo siglos XVI a XVIII”, en La Música en México (Julio Estrada, editor), UNAM- Instituto de Investigaciones Esteticas, 1986, t. II, pp. 7-74.
[36] P. E. P. (seudónimo): The Music of Peru by Robert Stevenson, Music & Letters, Vol. 42, No. 1. (Jan., 1961), p. 70.
[37] Instrumento aerófono similar a la llamadas “flautas de pan” (panpipes), en Bolivia (no sólo en Perú) exiten varios tipos, a saber: “sikus, sikuras,antaras, jula-julas, laqitas” según lo documenta Max Peter Baumann en su voz "Bolivia, §II, 1: Traditional music of the Andean highlands, (iii) Ritual calendar, music and dance", en Grove Music Online ed. L. Macy (consultado el 4 de junio del 2008), <http://www.grovemusic.com>
[38] Léase en el original: “Most interesting is the chapter on ancient Peruvian instruments with its discussion and deductions of the carefully planned microtones of the antaras and the special uses of a great variety of instruments.” P.E.P.: “The Music of Peru…” p. 70. La traducción es nuestra.
[39] Léase en el sección completa: “Cathedral and operatic music is discussed very adequately, and one is surprised at the speed with which the very latest music is transported from Spain and Italy across the ocean and the perilous mountains to be put into immediate effect.” P.E.P.: “The Music of Peru…” p. 70. La traducción y subrayado son nuestros.
[40] BÉHAGUE, Gérard: “Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas by Robert Stevenson”, Anuario Interamericano de Investigacion Musical, Vol. 10. (1974), pp. 211-213.
[41] Ibid., p. 212.
[42] Ibid., p. 213.
[43] Eugenio Pereira Salas (1904 - 1979) historiador chileno, Premio Nacional de Historia 1974.
[44] Andrés Sás (París, 1900-Lima, 1967), compositor y folclorista peruano de origen belga. Se formó en Bruselas y en 1924 se estableció en Lima. Su abundante obra está basada en motivos y elementos musicales del folclore peruano. Es autor de un Curso de gramática musical (1935) y de numerosos ensayos sobre la música de los incas y colonial peruana.
[45] Rubén Vargas Ugarte (1886 - 1975), sacerdote Jesuita, historiador del Perú. Docente y rector de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
[46] "La música en las misiones Jesuitas de Moxos", Revista Musical Chilena (RMC), no.108 (1969), pp. 7–31; "La música vocal de Alfonso Letelier", RMC, no.109 (1969), pp. 47–63; "Música dramática en el Cuzco durante el siglo XVIII y catálogo de manuscritos de música del Seminario de San Antonio Abad", Yearbook, Inter-American Institute for Musical Research-YIAMR, v (1969), pp. 1–48; Panorama de la música contemporánea en Chile (Santiago, 1969).
[47] Lauro Ayestarán (1913 — 1966), musicólogo e investigador del folklore y de la historia de la música del Uruguay. Su producción musicológica entre 1941 y 1962 incluye: Doménico Zipoli. El gran compositor y organista romano del 1700 en el Río de la Plata, Museo Histórico Nacional (1941), Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830, Ediciones Ceibo (1943), Fuentes para el estudio de la música colonial uruguaya, Universidad de la República (1947), La música indígena en el Uruguay, Universidad de la República (1949), La primitiva poesía gauchesca en el Uruguay (Tomo 1), El Siglo Ilustrado (1950), La misa para el día de difuntos de Fray Manuel Ubeda, Universidad de la República (1952), La música en el Uruguay (Tomo I), Sodre (1953), Virgilio Scarabelli, Monteverde (1953), Luis Sambucetti. Vida y obra, Museo Histórico Nacional (1956), El centenario del Teatro Solís, Comisión de Teatros Municipales (1956), La primera edición uruguaya del "Fausto" de Estanislao del Campo, Universidad de la República (1959), Presencia de la Música en Latinoamérica. La Joven Generación Musical y sus Problemas, Universidad de la República (1959), Doménico Zipoli. Vida y Obra. Museo Histórico Nacional (1962).
[48] BÉHAGUE, Gerard: “Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas by Robert Stevenson”, p. 212.
[49] Es importante destacar que John Koegel es un especialista en música mexicana y latinoamericana, otro musicólogo “fronterizo”, como el Dr. Stevenson. A este respecto considérense sus trabajos: "Del Rancho Grande y a través del Río Grande: Músicos mexicanos en Hollywood y en la vida musical norteamericana, 1910-1940 (trad. Yael Bitrán Goren), Heterofonía (México, 2003); "Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España", Heterofonía (1997); "Mexican-American Music in Nineteenth-Century California: The Lummis was Cylinder Collection at the Southwest Museum, Los Ángeles", Revista de musicología (Madrid, 1993).
[50] KOEGEL, John: “Robert Stevenson's Contribution to the Study of Music in Mexico and in the United States”, International Hispanic Music Study Group Newsletter, Volume 2, no. 2: Spring, 1996. Disponible en: http://www.dartmouth.edu/~hispanic/v2n2.html (consultado el 05/06/2008).
[51] Tanto el Dr. Béhage como el Dr. Koegel utilizan el término “música colonial Latinoamericana”, el cual este estudio encuentra especialmente problemático, ya que la América entendida como “Latina” es el resultado de diferentes procesos ideológicos y políticos de mediados del siglo XIX y principios de XX. Recuérdese que el término fue utilizado por primera vez en 1856 en una conferencia del filósofo chileno Francisco Bilbao y, el mismo año, por el escritor colombiano José María Torres Caicedo en su poema Las dos Américas. Además, el término “América Latina” fue apoyado por el Imperio Francés de Napoleón III durante su Invasión francesa de México como forma de incluir a Francia entre los países con influencia en América, y para excluir a los anglosajones. Desde su aparición, el término ha ido transformandose para comprender un conjunto de características culturales, étnicas, políticas, sociales y económicas específicas, especialmente vínculadas al periodo independentista Americano comprendido entre 1821 y 1898; por lo que no es del todo adecuado utilizarlo para referirse a procesos anteriores. Por esa razón, en este estudio se utilizará el término “música del periodo colonial en la Américas”, indicando si se trata de zonas ubicada en el Norte, Centro o Sur del continente.
[52] Léase en el original: "Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, published in 1970 by the Organization of American States, the current sponsor of the Robert Stevenson prize in musicology, has been a source of information and inspiration for music scholars interested in colonial music in the Americas since its appearance twenty-five years ago. Included here are extensive catalogues of extant music in cathedral, national, local, and other archives and libraries in Mexico, Guatemala, Columbia, Peru, Bolivia, Uruguay, Brazil, Argentina, and Chile, most of which were visited personally by Stevenson. Among the most detailed and important of his entries are those for Mexican archives. Despite his great efforts in bringing this music to our attention, and the ever-growing interest in Latin American colonial music, work still remains to be accomplished in order that we may better understand the complete extent of European and indigenous musical life during the colonial period. Robert Stevenson's work in these areas must serve as a starting point for all who intend to enter these waters." KOEGEL, John: “Robert Stevenson's Contribution to the Study of Music in Mexico and in the United States”, International Hispanic Music Study Group Newsletter, Volume 2, no. 2: Spring, 1996. Disponible en: http://www.dartmouth.edu/~hispanic/v2n2.html (consultado el 05/06/2008). La traducción es nuestra, pero es importante señalar que se han tenido que realizar varios cambios en los signos de puntuación incluyendo paréntesis en las frases que, a nuestro criterio, funcionan como comentarios dentro del texto original, y de ese modo exponer de la manera más correcta posible las ideas expuestas en inglés dentro del contexto en castellano.
[53] Quien recientemente ha publicado su libro Bibliografía de la música en México ISBN Siglo XX, obra que “...enlista más de 420 referencias a libros sobre música publicados en México entre 1977 y 2000,” de autores mexicanos y “...extranjeros, que traten de música de concierto, de música popular, ópera o rock, la condición es que hayan sido publicados en el país y estén registrados en el ISBN.” Véase el artículo de Arturo García Hernández dedicado a la presentación del libro publicado en La Jornada (México), el 18 de noviembre del 2007, disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/11/18/index.php?section=cultura&article=a03n2cul (consultado el 07/06/2008).
[54] GONZALEZ Q., Jaime: “Christmas Music from Baroque Mexico by Robert Stevenson”, Anuario Interamericano de Investigacion Musical, Vol. 11. (1975), pp. 222-225.
[55] Tema al que dedicaremos otro estudio.
[56] GONZALEZ Q., Jaime: “Christmas Music from Baroque…”, pp. 224-225.
[57] Ibid., p. 224.
[58] GONZALEZ Q., Jaime: “Christmas Music from Baroque…”, pp. 222-223.
[59] Ibid., p. 223.
[60] Ibid., p. 223.
[61] Ibid., pp. 224.
[62] POPE, Isabel, y LAIRD, Paul R.: “Villancico”, Grove Music Online ed. L. Macy (Consultado [07/06/2008]), http://www.grovemusic.com
[63] STEVENSON, Robert: “Puebla Chapelmasters and Organists: Sixteenth and Seventeenth Centuries, II”, Inter-American Music Review, vi/1 (1983–4), pp. 29–139
[64] STEVENSON, Robert: “Ethnological Impulses in the Baroque Villancico”, Inter-American Music Review, xiv (1994), pp. 67–106
[65] STEVENSON, Robert: “Sor Juana Inés de la Cruz's Musical Rapports: a Tercentenary Remembrance”, Inter-American Music Review, xv/1 (1996), pp. 1–21
[66] HARRISON, Frank: “Christmas Music from Baroque Mexico by Robert Stevenson”, Music & Letters, Vol. 58, No. 4. (Oct., 1977), pp. 453-454.
[67] Véase la entrada “Harrison, Frank Llewelyn”, escrita por David Scott y Harry White en el Grove Music Online.
[68] HARRISON, Frank: “Christmas Music from Baroque Mexico by Robert Stevenson”, p. 453.
[69] HARRISON, Frank: “Christmas Music from Baroque Mexico…”, p. 454.
[70] Léase en el original: “The title of the book does not precisely correspond to its contents (villancicos were sung at other times than Christmas), nor does it deal fully with the collection that is its main theme. If the result is some lack of focus, readers are amply compensated by the wealth of information on a subject delightful both musically and sociologically. And they will note with plrasurahle anticipation that rnorr writing on and transcriptions of this genre will come from Professor Stevenson in due course.”, HARRISON, Frank: “Christmas Music from Baroque Mexico by Robert Stevenson”, p. 454. La traducción es nuestra.
[71] STEVESON, Robert: Music before the classic era: an introduction guide, Macmillan &Co Ltd., Londres-New York, 1958, p.v.
[72] Ibid., p. 172.
[73] Egon Wellesz (1885-1974), compositor, musicólogo y educador austriaco.
[74] Curthbert Girdlestone (1895-1975), escritor y músico inglés.
[75] Karl Geiringer (1899-1989), musicólogo estadounidense de origen austriaco.
[76] Alan Edgar Frederic Dickinson, es autor de varios estudios sobre la obra de los Bach, a saber: The Art of J. S. Bach (1935), “Bach's fugal art” (1950), “Bach's Fugal Art. II. Apprenticeship on the Organ” (1948), entre otros, más información en: http://j.s.bach.gr.jp/tomita/script/bach1.pl?0=Dickinson,%20Alan%20Edgar%20Frederic (consultado el 07/06/2008).
[77] Otto Erich Deutsch (1883-1967), biografo y bibliografo austriaco.
[78] Jens Peter Larsen (1902-1988) musicólogo danés.
[79] La lista incluye obras de: incluyendo solo obras de Guillaume de Machaut, Guillaume Dufay, Jean Ockeghem, Josquin des Prez; Heinrich Isaac, Jaquecs Arcadelt, Thomas Tallis, G. P. Palestrina, William Byrd, Hans Leo Hassler, Claudio Monteverdi, Orlando Gibbons, Girolamo Frescobaldi, Henry Purcell, J.-P. Rameau, J. S. Bach, y G. F. Haendel. Véase: STEVESON, Robert: Music before the classic era: an introduction guide, p. viii.
[80] REDLICH, Hans F.: “Music before the Classic Era: An Introductory Guide by Robert Stevenson”, en Tempo, New Ser., No. 38. (Winter, 1955-1956), pp. 32-34.
[81] Léase en el original: “However, the author's excursions into certain backnaters of the music of the Renaissance (in which he has evidently specialised) should come in for special praise. His survey of the music of Luis de Milan, of the later Spanish Lutenists as of Cabezon (p. 108-11) is brilliantly informative, and all the more welcome in view of the paucity of truly ritical studies devoted to these composers.” REDLICH, Hans F.: “Music before the Classic Era: An Introductory Guide…”, p. 33.
[82] CUYLER, Louise E.: “Music before the Classic Era; An Introductory Guide by Robert Stevenson”, en Notes, 2nd Ser., Vol. 13, No. 3. (Jun., 1956), pp. 434-435.
[83] Léase en el original: “The Spanish vihuela composer, the English virginalists, Frecobaldi, Domenico Scarlatti, Corelli, and Vivaldi receive especial metion.”CUYLER, Louise E.: “Music before the Classic Era…”, p. 435. La traducción es nuestra.
[84] En todo caso, el aval de Stevenson como especialista en la música del Renacimiento, y el enfoque eurocéntrico de Music before the classic era: an introduction guide nos remite, entre otras fuentes, a Leo Schrade, con quien estudió musicología en la Universidad de Yale en 1939.
[85] TRIAS, Eugenio: “Los valores en el límite”, en Ingrima, Nº 1, abril, Puebla (México), 2008, p. 14.
[86] Tomás Albaladejo Mayordomo (La Unión, Murcia, 1955 - ), romanista y teórico de la literatura español.
[87] ALBALADEJO, Tomás: “La Literatura como viaje”, en Más allá de la frontera: cinco voces para Europa, Biblioteca Litterae Calambur 13, Madrid, 2007, p. 12.
[88] Utilizamos aquí el verbo “esbozar”, ya que este artículo es parte de un primer estudio de la obra completa del Dr. Robert M. Stevenson.
[89] Léase en el original: “This Book has been written in order to trace the differing musical traditions that have grown up in the various denominations. It has been written for church musicians, many of whom server in denominations with whose musical traditions they have not familiarized themlseves. It has been written also for pastors and other religious leaders charged with promoting denominational interests. (...) The autor wishes from the outset to be undertood as favoring the preservation of all those cultural elements in each denominational tradition which are peculiarly its own. This book has not been written with the propose of magnofying one musical tradition over another, but rather with the purpose of summoning mussicians to their duty of respecting and cherishing the tradition in whtever denomination they serve. (....) Certainly hymns because of their firts place in any order of Protestan worship deserve extensive treatment in any history of Protestant music." STEVENSON, Robert: Patterns of protestant church music, Duke University Press, London, 1953, p.v. La traducción es nuestra (incluimos las secciones que consideramos de especial interés).
[90] STEVENSON, Robert: Patterns of protestant church music, p. vii-viii.
[91] En este apéndice el Dr. Stevenson hace referencia al “Motu Proprio” (1903) de San Pío X. A este respecto, el "24 de noviembre de 2003. Entre los días 26 y 28 de noviembre se celebra en Barcelona el Simposio Internacional de Musicología dedicado al Motu Proprio de San Pío X y la música. Organizado por la Sociedad Española de Musicología (SEdEM), (...) Encíclica Motu Proprio con la cual el Papa Pío X en 1903 estimulaba la renovación de la música litúrgica. (...) El Motu Proprio supuso el establecimiento de unos cánones artísticos y estéticos encaminados a dignificar la producción musical religiosa del momento, música sacra como el canto gregoriano y la polifonía clásica que eran de ejecución exclusiva en iglesias. Pero en 1964 el Concilio Vaticano II se decantó por la utilización de un tipo de música más popular y alejada del patrón estético del Motu Proprio. Las directrices en materia musical del Concilio Vaticano II fueron la causa, explican los especialistas, del arrinconamiento de un valioso patrimonio musical que se dejó de usar en el día a día de las prácticas litúrgicas. Además, los músicos se vieron forzados a dejar de componer para el sector religioso y este tipo de música quedó prácticamente al margen de la sociedad." Disponible en: http://www.dicat.csic.es/motuesp.html (consultado en 08/06/2008).
[92] Este es un excelente ejemplo de como el Dr. Stevenson “recicla” sus escritos, recuerdese que varios de ellos fueron publicados como artículos entre 1948 y 1952.
[93] R.C. (seudónimo): “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, Music & Letters, Vol. 35, No. 3. (Jul., 1954), p. 253.
[94] A este respecto publicaremos un artículo titulado “Pensar el borde músico-lógico: los primeros años de Robert M. Stevenson”, en Música, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, actualmente en prensa.
[95] R.C. : “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, p. 253.
[96] Léase en el original: “A chapter, on the other hand, is given to Handel's oratorios-after all, not church music-and there is an appendix on the Jewish ' Union Hymnal ' and another on the encyclical ' Motu proprio ' of 1903.” R.C. “Patterns of Protestant Church Music, p. 253. La traducción es nuestra.
[97] LOWENS, Irving: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, Notes, 2nd Ser., Vol. 11, No. 2. (Mar., 1954), pp. 312-313.
[98] Ibid., p. 312-313.
[99] Léase en el original: "This brightly written collection of informal hymnological essays may come as something of a surprise to those who know Dr. Stevenson as musicologist and music historian only. He hem reveals himself as hymnohgist as well, and demonstratas that there is at least one scholar at work who can discuss with equal discernment and sympathy topics yo divense as gospel hymnody and music in sixteenth-century Mexico. (...) and that in addition he is a skilled composes, as a recently published clarinet sonata mlakes clear. Such vervatility and catholicity of interest is quite remarkable in this day of intensive specialization." LOWENS, Irving: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, p. 312. La traducción es nuestra.
[100] VIKSTROM, Richard: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, Church History, Vol. 23, No. 3. (Sep., 1954), p. 285.
[101] A este respecto publicaremos un artículo titulado “Robert Murrell Stevenson: Pensamiento músico-lógico y preguntar “músico(etno)lógico” en las Américas”, en Boletín de Música, Nº 25, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, actualmente en prensa.
[102] Léase en el original: "The underlying, and possibly fatal weakness of the book, in my opinion, is its lack of a reasoned, carefully stated rationale of what the author holds to be Protestant Church Music. As far as I can glean from remarks and asides in the text, I think the author is often, or even usually, on the side of the angels. But in a short work of this immense scope the principles which operated to select the material as well as the connecting links should be more clearly evident. An anthropologist would doubtless consider everything sung or played under a Protestant roof fit subject for the title "Patterns of Protestant Church music." His profession has its own safeguards and relevancies, music historiography should have the same. The author is guided in his use of space by his own interests." VIKSTROM, Richard: “Patterns of Protestant Church Music…”, p. 285. La traducción es nuestra (se ha considerado pertinente incluir el texto completo).
[103] F. Mark Siebert, persona y obra. Disponible en: http://www.zimbel.com/siebert.html (consultado el 08/06/2008).
[104] SIEBERT, Mark F.: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, The Musical Quarterly, Vol. 40, No. 3. (Jul., 1954), pp. 421-424.
[105] ELLINWOOD, Leonard: The History of American Church Music, Morehouse-Gorham Go., New York, 1953.
[106] Editor junto a Elizabeth Lockwood en 1984 del Dictionary of American Hymnology.
[107] SIEBERT, Mark F.: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, p. 423.
[108] Ibid., p. 421.
[109] Léase en el original: “Moreover, the author has wasted valuable space with peripheral discussions of Bach's quarrel with Ernesti, the hymn-texts of Isaac Watts and John Mason Neale, a half-hearted apologia for Handelian oratorio, and appendices devoted to papal pronouncements on music and the Jewish Union Hymnal. There are no suggestions for the practical application of knowledge gained from the relatively small amount of pertinent information.” SIEBERT, Mark F.: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, p. 421. La traducción y subrayado son nuestros.
[110] Léase en enl original: “In explanation of these weaknesses it must be observed that there is much, besides the frequent Biblical allusion, to suggest that the author's training and interests are clerical rather than musicological. Of the six individuals mentioned in the preface as having given assistance, only two are musicians (faculty members of a prominent choir college) while the rest are clergymen and theologians. Six journals are cited from which material by the author has been extracted for this volume. All are theological.” SIEBERT, Mark F.: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, p. 422. La traducción es nuestra.
[111] A este respecto considérese nuestro artículo, “¿H-E(I)-D-E-G-G-E(R) como material musical?”, en A Parte Rei 57, Mayo, 2008, ISSN: 1137-8204. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/campos57.pdf (consultado el 08/06/2008).
[112] Remítase al libro de Eugenio Trías La razón fronteriza (1999).
[113] Consúltese el libro de Kirby L. Koriath Music for the Church: The Life and Work of Walter E. Buszin (2003).
[114] BUSZIN, Walter E.: “Patterns of Protestant Church Music by Robert M. Stevenson”, Journal of the American Musicological Society, Vol. 7, No. 2. (Summer, 1954), pp. 148-150.
[115] Ibid., p. 149.
[116] Leáse en el original: “Mr. Stevenson's volume is as welcome as it is timely. Our differences do not dissuade us from recommending his book wholeheartedly. Patterns of Protestant Church Music should be read by every clergyman, church musician, and student of music.” BUSZIN, Walter E.: “Patterns of Protestant Church Music…”, p. 150. La traducción es nuestra.
[117] STEVENSON, Robert: Protestant Church Music in America, W.W. Norton & Co, 1966.
[118] Léase en el original: “I several previously essays (see the bibliography) and in the copilation publish by Duke University Press in 1953, Patterns of Protestant Church Music, I dealt at length with the historic text sung by American choir and congregations and with the doctrinal problems which the text raise. To redress the balance, the music itself –rather than the words sung- is emphasized throughout the present synopsis.” STEVENSON, Robert: Protestant Church Music in America, prefacio, p.xiii. La traducción es nuestra.
[119] CRAWFORD, Richard y COOKE Nym: “Hopkinson, Francis”, Grove Music Online ed. L. Macy (Consultado [08/06/2008]), http://www.grovemusic.com
[120] Este aspecto del legado del Dr. Stevenson lo trataremos en "Pensar el borde músico-lógico: los primeros años de Robert M. Stevenson", ha publicarse en la revista Música del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, actualmente en prensa.
[121] Francis Hopkinson, Ode on Music (1754) y Description of Church (1760-1762). No hemos traducido el texto considerando fundamental la conservación de su valor poético en la lengua original.
[122] Estructura que se vuelve especialmente crítica si se relaciona con la conferencia-artículo del Dr. Stevenson titulada “Philosophies of American Music History” (1969), donde señala como la historiografía estadounidense inicia su relato musicológico con los “peregrinos” y no con los “nativos americanos”.
[123] COOLIDGE, Arlan R.:"Protestant Church Music in America: A Short Survey of Men and Movements from 1564 to the Present by Robert Stevenson", Journal of Research in Music Education, Vol. 15, No. 3 (Autumn, 1967), pp. 236-239.
[124] ELLINWOOD, Leonard: "Protestant Church Music in America: A Short Survey of Men and Movements from 1564 to the Present by Robert Stevenson", Music Educators Journal, Vol. 53, No. 6 (Feb., 1967), p. 73.
[125 ] A este respecto considérese la información disponible en la University of Maryland Libraries Allen Perdue Britton Papers. Disponible en: http://www.lib.umd.edu/PAL/SCPA/britton.html (consultado el 08/06/2008).
[126] BRITTON, Allen P.: “Protestant Church Music in America. A Short Survey of Men and Movements from 1564 to the Present by Robert Stevenson”, Notes, 2nd Ser., Vol. 23, No. 3. (Mar., 1967), p. 520.
[127] Leáse en el original: “As have all historians of American music, Stevenson still finds it necessary to enter an apology for dealing with such subject matter. In so doing, and with more kindness than Joseph Kerman deserves, perhaps, but with what seems to this reviewer, at least, to be devastating logic and indisputable facts, Stevenson reduces to absurdity Kerman's "Man, they are dead" theory of American eighteenth- and nineteenth-century composers.” BRITTON, Allen P.: “Protestant Church Music in America, p. 520. La traducción es nuestra.
[128] KERMAN, Joseph: "A Profile for American Musicology", Journal of the American Musicological Society, Vol. 18, No. 1 (Spring, 1965), pp. 61-69.
[129] Aunque dicho artículo de Kerman es anterior a la publicación de Les mots et les choses - une archéologie des sciences humaines (Paris: Gallimard, 1966), Britton podría referirse a otro artículo de Kerman, “American Music: the Columbia Series”, publicado en Hudson Review, xi (1957–8), pp. 420–30, xiv (1961–2), pp. 408–18. Pero la fuente de su opinión no esta del todo clara.
[130] CARTER, Albert Howard: “Shakespeare's Religious Frontier. by Robert Stevenson”, Renaissance News, Vol. 12, No. 4. (Winter, 1959), pp. 280-282.
[131] WILSON, Harold S.: “Shakespeare's Religious Frontier. by Robert Stevenson”, Shakespeare Quarterly, Vol. 10, No. 4. (Autumn, 1959), pp. 607-609.
[132] CARTER, Albert Howard: “Shakespeare's Religious Frontier…”, p. 281.
[133] Ibid., p. 282.
[134] WILSON, Harold S.: “Shakespeare's Religious Frontier….”, p. 607.
[135] Ibid., p. 608.
[136] La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606, es un libro difícil de localizar actualmente.
[137] Denis Stevens (1922-2004), violinista, violista y musicólogo inglés, especialista en música medieval, renancentista y barroca.
[138] STEVENS, Denis: “Spanish Music in the Age of Columbus by Robert Stevenson”, The Musical Quarterly, Vol. 48, No. 3, Special Issue for Igor Stravinsky on His 80th Anniversary (Jul., 1962), pp. 405-408.
[139] P.E.P.: “Spanish Music in the Age of Columbus by Robert Stevenson”, Music & Letters, Vol. 42, No. 4 (Oct., 1961), pp. 374-375.
[140] STEVENSON, Robert: Spanish music in the age of Columbus, Matinus Nijhoff, The Hague, 1960, contenidos, pp. vii-viii, (en este apartado los párrafos citados apareceran entre comillas, con las traducciones que se consideren pertinentes).
[141] El primero fue La Música en la Catedral de Sevilla: 1478-1606 (1954), reeditado por la Sociedad Española de Musicología-SEdeM en 1985.
[142] Recuerdese su libro The Music of Spain publicado en 1958, que el propio Chase hecha en falta en la bibliografía de Spanish Cathedral Music in the Golden Age (1958, 1960).
[143] CHASE, Gilbert: “Spanish Cathedral Music in the Golden Age by Robert Stevenson”, Notes, 2nd Ser., Vol. 19, No. 4. (Sep., 1962), pp. 607-608.
[144] Como Diego del Castillo, Rodrigo Ceballos, Bernardo Clavijo del Castillo, Juan Bautista, Bartolorné de Escobedo, Mateo Flecha, Pedro Guerrero, Fernando de las Infantas, Juan Vásquez, entre otros.
[145] Léase en el original: “...he has applied the bio-bibliographical analytic method with exenlplary thoroughness and in the best tradition of academic scholarship.” CHASE, Gilbert: “Spanish Cathedral Music in the Golden Age …” p. 607. La traducción es nuestra.
[146] Léase en el original: “…how can a biographical series in alphabetical order be truly integrated into the cultural history of a given period, which is a sequence in time ("The aim of the historian .. . is to portray time") ?”.CHASE, Gilbert: “Spanish Cathedral Music in the Golden Age …” p. 608. La traducción es nuestra.
[147] Léase en el original: “Stevenson's intimate knowledge of musical archives in the New World enables him also to add many sidelights on the acceptance of this music in the Spanish Indies and its performance in the viceregal capitals of Mexico and Lima and other centers in Hispanic America.” CHASE, Gilbert: “Spanish Cathedral Music in the Golden…”, p. 608. La tradución es nuestra.
[148] STEVENSON, Robert: Music in Axtec (and) Inca Territory, University of California Press 1961 (reeditado en 1968).
[149] Thomas Stanford es uno de los estudiosos más meticulosos y puntuales del son mexicano, y del corrido; sus investigaciones, piedra angular fundamental de estudios posteriores, ponen de manifiesto la diversidad de la música popular mexicana y la importancia de las culturas regionales o locales.
[150] STANFORD, Thomas E.: “Music in Aztec and Inca Territory by Robert Stevenson”, Anuario, Vol. 4. (1968), pp. 180-183.
[151] Bruno Nettl, etnomusicólogo estadounidense que ya se ha citado en la “Introducción Teórico”.
[152] NETTL, Bruno: “Music in Aztec and Inca Territory by Robert Stevenson”, Notes, 2nd Ser., Vol. 25, No. 2. (Dec., 1968), pp. 229-230.
[153] ORREGLO SALAS, Juan A.: “Music in Aztec and Inca Territory. by Robert Stevenson”, The Hispanic American Historical Review, Vol. 50, No. 2. (May, 1970), pp. 357-358.
[154] Léase en el original: “With exhaustive footnotes and a large bibliography, this book summarizes the primary sources and unites in a single volume the result,s of research by the most important investigators in the field of Latin American st'udies concerning music, including some original investigations by Dr. Stevenson himself.” STANFORD, Thomas E.: “Music in Aztec and Inca Territory…”, p. 180. la traducción es nuestra.
[155] Léase en el original: “The definition of the area of investigation covered in this work is somewhat problematical. The emphasis is upon the music and musical instruments of the Indians, though a great deal of attention is also given to the products of trained musicians of Spanish origin or heritage particularly those who are presumed to have exerted a greater impact on the Indian cultures. At least a token attempt is made to limit considerations to specifically Incan and Aztec areas of influence but a considerable amount of material is drawn into the arena from other regions of this hemisphere.” STANFORD, Thomas E.: “Music in Aztec and Inca Territory…”, p. 180. La traducción y adaptación es nuestra.
[156] STANFORD, Thomas E.: “Music in Aztec and Inca Territory…”, p. 183.
[157] El propio Stevenson señalará en su prefacio que “este es el primer libro que yuxtapone las músicas de dos altas culturas Americanas”. STEVENSON, Robert: Music in Axtec (and) Inca Territory, prefacio, p. v. La traducción es nuestra.
[158] Léase en el original el párrafo completo: “This book is unusual in musicology in that it contains ethnographic and historical sources and materials. For this it must be highly praised, for music scholars of all tvpes have tended, even where the facts do not warrant it, to separate the two approaches and the materials with which hey deal, often ignoring the obvious relevance of one to the other.” NETTL, Bruno: “Music in Aztec and Inca Territory…”, p. 230. La traducción es nuestra.
[159] STEVENSON, Robert: Music in Axtec (and) Inca Territory, University of California Press 1961 (reeditado en 1968), pp. 154-221.
[160] STEVENSON, Robert: "Carlos Chávez, visto por la prensa de los Estados Unidos", Heterofonía, XIV/73(1981), pp. 3-11; "Relaciones de Carlos Chávez en Los Angeles", Heterofonía, Número: 15:1=76 (1982:enero/marzo) p.3; y "Génesis y Evolución de la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez", Heterofonía, Número: 16:1=80(1983:enero/marzo), p.4. Se conservan los criterios de citación originales de la fuente consultada.
[161] STEVENSON, Robert: “Silvestre Revueltas (1899-1940): New Biographical Revelations”, Inter-American Music Review, Vol. XIII, nº 1 (otoño-invierno de 1991), pp. 135-138.
[162] STEVENSON, Robert: “La presencia de Chávez y Revueltas en Enciclopedias Internacionales” (Inédita), Ponencia leída dentro del Coloquio Internacional "Centenario de Carlos Chávez y Silvestre Revueltas" realizado del 7 al 11 de septiembre de 1999 en la Ciudad de México.
[163] STEVENSON, Robert: “Heitor Villa-Lobos's Los Angeles connection: A centennial tribute”, Inter-American Music Review, Vol. 9 (No. 1),fal-win, pp.1-8.
[164] STEVENSON, Robert: "Ginastera's Arrangement of an Organ Toccata by Domenico Zipoli: Some Recollections about the Career of a Master Composer", Latin American Music Review, 6/1 (Spring-Summer 1985), 94-96.
[165] STEVENSON, Robert: "Un homenaje a Manuel M. Ponce en su Centenario", Heterofonía, Número: 15:4=79 (1982:oct./dic.) p.10.
[166] STEVENSON, Robert: "John Cage on his 70th Birthday: West Coast Background," Inter-American Music Review 5, no. 1 (Fall 1982): pp. 3-17. Y "Septuagésimo aniversario de John Cage", Heterofonía, Número: 17:2=85 (1984:abr./jun.) p.5. Se conservan los criterios de citación original.
[167] STEVENSON, Robert:"Paderewski's Paso Robles property", Inter-American Music Review, Vol. 14 (No. 1), spring/summer, pp.131-139. E "Ignacy Jan Paderewski's California connections", Altes im Neuen: Festschrift Theodor Göllner zum 65. Geburtstag. Nº 1995-05604, Schneider, Tutzing, Germany, pp. 331-43.
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I. 1. Fuentes Discográficas:
SANZ, Justo y MARINÉ, Sebastián: "Robert Stevenson, Obras para Clarinete y piano, Homenaje al compositor, pianista y musicólogo en su 90º aniversario"; Real Conservatorio Superior de Música d Madrid, CD-06-II, Madrid, 2005.
* info@susancampos.com