| Revista eletrônica de musicologia |
||||
| Volume XI - Setembro de 2007 |
||||
home . sobre . editores . números . submissões . versão em pdf
Metodologias de Análise Musical para Música Eletroacústica
Considerações preliminares
Se a música eletroacústica aparece como um desafio para a análise musical é porque a análise tem se baseado na notação, num texto escrito, e não na música efetivamente sendo tocada ou escutada. O que a análise musical tem observado é a partitura e não o resultado sonoro ou a experiência da escuta.[1]
Este aspecto empírico e não redutível à notação musical tem levantado, ao longo da história da música eletroacústica, questionamentos importantes tanto sobre a natureza da escuta quanto sobre a constituição de uma tradição “oral”, “não escrita”, que se acentuaria nos últimos anos.
O desafio para a análise da música eletroacústica é transformar experiência empírica e a duração imediata em conceitos. A dificuldade aumenta pelas características estéticas da música eletroacústica: freqüentemente ouvimos massas de sons contínuos, sem unidades de referência temporal, numa multiplicidade de planos espacializados. e sobrepostos. Esta experiência é muito diferente da música instrumental, com suas fontes sonoras visíveis, sons discretizados em sistemas de alturas e referências temporais regulares.
Estas características colocam a escuta e a análise da música eletroacústica no campo do empirismo que, como “criador de conceitos” já havia sido observado por Gilles Deleuze, em Diferença e Repetição. Nesta obra, ele se refere ao empirismo como “a maior criação de conceitos”, uma vez que nomeia aquilo que passa por sua sensibilidade. Mas, para a análise musical isto não é suficiente. Seria tratar a música eletroacústica como um bem “de natureza” ou como uma superfície não interpretada.
É este o segredo do empirismo. De modo algum é o empirismo uma reação contra os conceitos, nem um simples apelo à experiência vivida. Ao contrário, ele empreende a mais louca criação de conceitos, uma criação jamais vista e maior que todas aquelas de que se ouviu falar...
[...]
Mas, precisamente, ele [o empirismo] trata o conceito como o objeto de um encontro, como um aqui e agora, ou melhor como um Everwhom de onde saem, inesgotáveis, os aqui e agora sempre novos.[2]
[...]
..cabe á filosofia moderna sobrepujar a alternativa temporal-intemporal, histórico-eterno, particular-universal.[3]
Uma das característica da música eletroacústica é a maneira como os sons não instrumentais remetem a uma infinidade de imagens e sensações que desencadeiam as nomeações. Como conter este fluxo infinito de referênciar parece ter sido a primeira preocupação de Pierre Schaeffer ao estabelecer um número limitado de qualidade sonoras a ser observado em suas obras fundadoras : O Tratado dos Objetos Musicais e O Solfège des Objets Sonores.[4] Vamos examinar algumas concepções de descrição e de análise de música eletroacústica para ver como extrair destas experiências um posicionamento crítico em relação às obras e suas análises e partilhar de um aprendizado que permita ultrapassar o que fica entre a experiência pessoal concreta e a abstração. Este “não lugar” a que se refere Deleuze é a escuta, entre o singular da obra e do compositor ou de nossa experiência e os possíveis universais da música.
Dentre as várias maneiras de se distinguir os diferentes níveis de compreensão de um texto musical, podemos nos reportar às noções emprestadas da análise da música tonal, principalmente nos conceitos derivados da análise schenkeriana.[5]
Um de seus preceitos é que entre a partitura analisada e as estruturas subjacentes podem ser encontrados diferentes níveis ou planos estruturais que permitem a compreensibilidade. No caso das músicas tonais escritas, a primeira remissão é ao sistema tonal, que Schenker sintetiza na noção de Ursatz, cuja tradução literal é enunciado primordial (Ur significa primordial, Satz é frase, sentença, sujeito de fuga, etc.).A superfície é o que pode ser chamado de nível “não interpretado” e caberia à análise, através de processos de eliminação de elementos ornamentais, alcaçar níveis mais estruturais. A interpretação destes níveis levaria finalmente à essência da música tonal que é seu sistema de referência. Apesar de ser voltado exclusivamente para a música tonal, a proposta de Schenker apresenta aspectos incontornáveis.
1 – A música tonal é a atualização “ornamentada” (improvisada) de uma estrutura profunda, portanto, nela opera um conceito de devir, de atualização de uma virtualidade estrutural
2 – As superfícies sensíveis devem ser “interpretadas”, isto é, devem ser portadoras de uma coerência interior própria.
3 – Há uma diferença entre a virtualidade e a atualização e devemos partir da superfície para chegar aos níveis mais profundos.
O aspecto mais interessante deste modelo foi o estabelecimento de uma diferença entre o plano do sensível, da superfície, para o plano do inteligível, os níveis intermediários. A crítica mais comum a esta abordagem é que o “modelo” a qual todas a músicas obedeceriam seria o da estrutura tonal fundamental, Tônica/Dominante/Tônica (I/V/I) e o enunciado gerador de todos os enunciados lineares ser 3, 2, 1. Às músicas que não correspondessem a este sistema restaria a não legitimidade ou a incompreensibilidade. Entretanto, a utilidade desta teoria está em ter desvendado dois aspectos importantes. O primeiro é que existe uma diferença entre o nível inteligível e o nível sensível e que a atualização desta “estrutura virtual” da tonalidade gera inúmeras possibilidades de singularização. A segunda é que esta diferença permanece mesmo que o nível profundo de referência não seja o sistema tonal ou redutível a um sistema de referência genérico, como o sistema tonal.
Em minha tese de doutorado Música e Representação chamo estas atualizações que não seguem as representações tradicionais do tempo de “devir diferencial”.[6]
A análise musical convencional sabe que não pode retraçar as intenções dos compositores no momento da criação, mas que pode estabelecer um aprendizado através da decifração da lógica interna e eventualmente, externa, das composições. Esta decifração estabelece sentidos para quem analisa que devem ser testados e confrontados entre si e com outras interpretações.
A música eletroacústica nos propõe de imediato uma superfície sensível, sem referência a um sistema, estabelecendo relações sem a intermediação da escrita. Quando se é confrontado com sua análise é necessário e importante que este modelo de cima para baixo, fundado na referência a um sistema não funciona e é preciso encontrar outros meios de sair do nível imediato da superfície para níveis intermediários mais profundos de interpretação
A análise da música eletroacústica tem se concentrado predominantemente nos aspectos relativos ao timbre. O som parece ter sido a grande descoberta da música na segunda metade do século XX. A incorporação de sons não instrumentais e de ruídos aumentou consideravelmente a extensão do universo sonoro composicional trazendo o timbre para o foco da atenção. O som, sua composição interna e suas qualidades intrínsecas passaram a ser objeto de pesquisas científicas e composicionais.
Michel Chion e a tarefa de descrever os sons
Michel Chion, um dos principais teóricos e compositores da música eletroacústica na década de 70, apresentou em uma conferência proferida em 1975 um resumo interpretado das principais teses de Pierre Schaeffer no Tratado dos Objetos Musicais. Sua preocupação principal neste texto é com a demonstração de que tanto historicamente como esteticamente o timbre se tornou, no século XX, o elemento principal e o maior desafio para a descrição de eventos musicais. Ele parte do pressuposto que no dia a dia não falamos de sons, falamos do que os sons portam ou então das causas e dos acontecimentos dos quais eles são índices ou dos efeitos que provocam e que os próprios compositores não falam dos sons, mas da maneira como foram produzidos. A infinidade de novos sons das reviravoltas da música contemporânea nos permite falar dos sons propriamente ditos e que é necessário criar um vocabulário para se construir a música.
Michel Chion apresenta os sete critérios criados por Pierre Schaeffer: 1 – Massa/altura; 2 - Timbre harmônico; 3 - Grão; 4 – Allure (halo ou “modo ondulado de ser”) 5 – Perfil dinâmico; 6 – Perfil melódico; 7 – Perfil de Massa.
Os quatros primeiros puderam ser bastante desenvolvidos por se tornarem passíveis de observação direta: qual a massa e seu foco sonoro (altura), quais são seus componentes, de que forma estão dispostos e como se comportam ou vibram. Mas os critérios que envolvem duração, como o perfil melódico e o perfil de massa mereceram reformulações profundas pelos seguidores da Música Concreta.
A principal crítica de Michel Chion aos músicos da Elektronische Musik (Música eletrônica alemã) foi a tentativa de reduzir a complexidade sonora do timbre à quantificação matemática.
o timbre é, por excelência, i-notável e indescritível. A necessidade de descreve-los passou a existir a partir das orquestrações e das misturas mais complexas. A orquestração sempre foi empírica , cheia de achados, astúcias e efeitos. Uma resposta à abstração e à sistematização.
A transformação dos valores tradicionais em “parâmetros” , grandezas mensuráveis, atendia uma vontade de cientificidade. A tentativa com o timbre foi a de reduzi-lo a elementos simples combinados, desconhecendo suas dimensões concretas. Reduzir, a todo preço, o complexo ao simples e o empírico ao sistemático.[7]
Mas, a descrição dos sons ou a composição musical por estes critérios também pode ter sido uma imposição terminológica que cerceou as possibilidades da música eletroacústica criar procedimentos analíticos razoavelmente universais. Na própria definição de Michel Chion, os critérios se recobrem entre si e muitas vezes descrevem sempre um mesmo aspecto, o corpo dos sons, como se fossem fixos e estáticos.
Rodolfo Caesar reconhece esta incerteza ou ambigüidade em relação à composição eletroacústica até mesmo em algumas obras e no escritos de Pierre Schaeffer:
Embora aqui se perceba como a tecnologia dos estúdios eletroacústicos enriqueceu-se de técnicas composicionais inexistentes na época dos discos, como a micro-montagem e a boucle, pode-se perguntar o por quê da limitação auto-imposta nas escolhas de materiais sonoros. Transparece o esforço de uma sistematização dos objetos sonoro-musicais acomodados pelos critérios de percepção, sendo esta aplicada na concepção e na feitura da música. Esta teoria dos objetos não se ajusta facilmente às obras da primeira fase. As ambigüidades daquelas peças, sua referencialidade, sua energia, seus sentidos e a poética alimentada por todos os aportes externos à escuta reduzida ficaram ausentes. É como se a partir de 1958 ouvíssemos música composta por Schaeffer de acordo com a teoria posteriormente publicada no Tratado. Parece que, ao invés de alargar o espectro de sua teoria incluindo mais critérios e categorias, Schaeffer limitou o âmbito de sua própria expressão musical ao mundo dos objetos sonoros redutíveis a uma escuta em exercício.[8]
Da tradição schaefferiana mais “pura”, que engloba a escuta reduzida e o objeto sonoro, dois aspectos foram identificados como criando maiores dificuldades para o avanço das pesquisas: o caráter estático das amostras de som a serem descritos e a falta de um referencial exterior, que criasse uma identificação com a experiência da escuta.
Acredito que este tenha sido o principal empecilho para a constituição de uma abordagem analítica para a música eletroacústica: a concentração nos sons, na tentativa de descreve-los, desviou a atenção dos procedimentos composicionais da música.
Gerald Bennett e a cultura oral da música eletroacústica
O compositor, professor e teórico Gerald Bennett, do Centro Suíço de Computação e Música (Swiss Center for Computer Music) em conferência proferida em Bourges, França, sede de um importante centro de pesquisa e composição eletroacústica, em 1995,[9] focaliza sua intervenção numa possível “cultura oral” para a música eletroacústica. Esta cultura oral não tem nada em comum com a cultura de tradição oral iletrada popular. No seu entender, desde o século XVII com o advento da impressão de partitura
“a música tem sido uma cultura literária, consciente de seu passado imediato e que assegura seu futuro não através da prática da performance, mas pela intermediação de uma representação escrita. Por outro lado, a música eletroacústica é uma música de cultura quase que exclusivamente oral.”[10]
Esta afirmação implica uma série de questões importantes sobre a maneira com que a cultura européia se constitui: a consciência do passado e a projeção para o futuro não se dão na memória, mas sob forma literária, em documentação escrita. A “prática” musical podia ser considerada em separado da “teoria” não por suas diferenças, mas pelos níveis de representação abstrata. A falta de uma representação abstrata é que terá conseqüências mais profundas na composição eletroacústica e no seu ensino e aprendizagem. A comparação que Bennett estabelece é entre a norma culta da música de concerto, conforme foi concebida no século XIX e a música eletroacústica da segunda metade do século XX.
1 - O pré-requisito para a análise musical é a existência de uma partitura e de um vocabulário consagrado pelo uso. A partitura, que é apenas uma representação gráfica possibilita a suspensão da duração imediata liberando o tempo para a necessária comparação dos aspectos internos da obra. A conclusão de Bennet é que sua ausência faz com que pensemos a música em seus próprios termos: o som.
2 – Torna-se muito difícil conceber modelos composicionais que tenham validade para além da experiência pessoal.
3 – A maior parte das músicas eletroacústicas se concentram no prazer sensual do som e não nas relações entre eles. Ele relata sua experiência composicional da seguinte maneira: “De certa forma, todos conhecemos a experiência de nos sentirmos ébrios de nossos próprios sons ao trabalharmos num estúdio”.[11] Comparando com a música do passado, esta atração abismal pelo som era moderada por fatores de controle externo, como nos motetos isoritmicos e nas regras de contraponto
4 – “Porque a música eletroacústica existe apenas como som, ela só tem existência no presente, não tem passado”.[12] As opiniões e as reações a determinadas peças, que são comuns a vários músicos, ainda não se constituíram enquanto história, uma série documentada de obras de domínio comum. A ausência de um passado contribui também para o enfraquecimento político da área de composição eletroacústica no conjunto das áreas associadas à música e diminui o interesse dos musicólogos porque há pouco material, além da pópria música, com o qual trabalhar.
Ao final da conferência, Bennett foi confrontado com perguntas que questionavam se ele não estaria propondo novas formas de notação para a música eletroacústica, ao que ele esclareceu que não, que não estava reivindicando uma nova escrita musical que atendesse as questões relativas à descrição de sons.
Estes temas, extremamente relevantes, serão deixados temporariamente em suspenso, como pano de fundo para uma relexão mais profunda da constituição de uma análise musical da música eletroacústica.
A seguir, serão apresentados dois modelos consagrados pelo uso: a teoria da implicação analítica de François Delalande , onde a decisão dos significados sentidos é tratado no nível dos ouvintes da música eletroacústica e a teoria classificatória de Dennis Smalley.
Duas abordagens para o Aquatisme de Bernard Parmegiani
A Sociedade Européia de Análise Musical organiza anualmente um congresso, que em 1992 se deu na cidade de Trento, Itália. Naquele ano, uma de suas seções especiais foi a análise de música eletroacústica e sua aplicação a uma peça, “Aquatisme”, um dos movimentos da Création du Monde de Bernard Parmegiani. Serão apresentadas duas análises para expor as correntes mais conseqüentes da análise de música eletroacústica em atividade: François Delalande, pesquisador do GRM, em Paris, é um dos porta-vozes das atividades de seus compositores e organizador dos concertos e seminários. Denis Smalley, compositor e professor da City University de Londres, onde atua na área de pós-graduação, tem se dedicado a pesquisar e desenvolver critérios composicionais e de análise.
François Delalande e Dominique Besson apresentaram um trabalho que envolvia os problemas teóricos e práticos para se realizar uma transcrição das músicas eletroacústicas. A proposta principal se concentra na identificação de unidades, partindo do princípio que as unidades perceptivas não são necessariamente, unidades semiológicas. Nas unidades perceptivas, os objetos sonoros se distinguem pela articulação, pelo impulso/apoio dos sons e as unidades semiológicas só se estabelecem depois que uma série de procedimentos constate suas pertinências. Para tanto, seguem uma série de proposições que garante a pertinência da seleção das unidades
Proposição 1 - Em qualquer segmento de música eletroacústica pode-se por em evidência um número indefinido de traços e de configurações morfológicas - é necessário se estabelecer uma seleção.
Proposição 2 - É preciso selecionar, considerar pertinentes, os traços e configurações que dêem conta das condutas de produção e de recepção.a -A pertinência corresponde a uma necessidade objetiva que não é a de estudar a música em si, como uma coisa, mas na relação entre os que a fazem e os que as escutam.
b - as pertinências estão subordinadas ao estudo da produção e da recepçãoProposição 3 -Não cabe à análise determinar quais são as pertinências, mas elas se estabelecerão a partir dos meios de validação, ou seja, no caso da recepção, através de uma enquête externa.
Proposição 4 - O problema específico do estudo da recepção é a extrema diversidade das condutas observadas.a - o “ouvinte ideal”, modelo cognitivista que leva em consideração a média quantitativa
b - através das tipologias da escuta, encontrar em cada uma, uma combinação das tipologias.
Na realidade, a metodologia que François Delalande vem desenvolvendo se concentra numa avaliação de como a música é recebida para, a partir de uma “média” das condutas de escuta, estabelecer significados. Para tanto ele organiza grupos de escuta que respondem a perguntas selecionadas ou que falam livremente sobre a escuta. Normalmente elas indicam, ao longo da experiência, os locais onde foram identifidas as segmentações e o analista anota a a partir de uma cronometragem. Após esta segmentação, as seções selecionadas são submetidas a um maior detalhamento. A seguir, o que é dito por cada um dos participantes da experiência é comparado com os demais e as proximidades conceituais são agrupadas.
O problema da transcrição, ou realização de uma partitura gráfica ou esquemática, dos objetos musicais se concentraria na seleção dos traços morfológicos relevantes, de acordo com as pertinências comuns.
Esta metodologia foi aplicada a Aquatisme com um grupo de 8 compositores de música eletroacústica. A seção foi aberta com preleção do compositor, Bernard Parmegiani, seguida por três escutas sucessivas; a primeira livre, a segunda já apontando para aspectos pertinentes e a terceira com o ouvinte intervindo na escuta, cronometrando e repetindo trechos.
Os cinco pontos de vista considerados pertinentes foram:
1 O jogo polifônico de cadeias morfológicas
2 A Escrita de água, em três níveis: agudo, médio e grave. O principal traço de pertinência é a possibilidade de se identificar o elemento “água” e as oposições, seco/molhado, gota, etc
3 A oposição interior/exterior foi associada ao registro grave e agudo
4 O “vivido” da progressão foi associado à retórica da espera no elemento contínuo
5 O mecanismo que faz avançar foi associado à imagens de velocidade.
Estes pontos de vista apareceram na maioria das entrevistas. Após esta espécie de recenseamento, surgiram alguns problemas teóricos em torno dos seguintes tópicos:
A segmentação :
A – Como julgar que é o mesmo e o que não é, tanto na sucessão quanto na superposição
B – Como decidir a forma : em geral há convergência entre interior (grave) e exterior (agudo)
C – Na verdade a segmentação se dá a partir das micro segmentações. Por exemplo, três motivos bem distintos entre 0’54’’ e 1’05 : impulsões secas , gotas de água e um híbrido, molhado.
A conclusão deste processo foi a constatação da necessidade de isolar os pontos de vista. Ao compara-los entre sí, foi constatado que « molhado » era um traço pertinente. A oposição principal foi decidida entre seco e molhado e todas as demais, mesmo as mais presentes dentre a infinidade de possibilidades, foram descartadas : as prolongações da terminaão iterativa, a distribuição dos silêncios, as variações de intensidade. O perigo da análise distribuicional, um inventário de todos os elementos trataria de um número ilimitado de configurações e « não se conhece o critério de seleção se a análise não se atém a um objetivo que determine uma hierarquia de pertinências ».[13]
Não há uma segmentação prévia, a qual caberia ao ouvinte encontrar as unidades morfológicas distintas. A segmentação, mesmo que baseada em critérios semânticos, se dará a partir de traços morfológicos que correspondem às oposições semânticas e que toda segmentação morfológica é guiada por uma estratégia perceptiva (do compositor ou do ouvinte). Na perpectiva funcional há sempre correspondência bi-unívoca entre um ponto de vista e uma segmentação, que não podemos evitar.
Denis Smalley e a aplicação de sua metodologia
Para Denis Smalley as principais dificuldades da análise da música eletroacústica se encontram no fato de que a tecnologia não configura um gênero e nem mesmo um estilo. As várias correntes de música eletroacústica correspondem a diversas formações pessoais, a grupos de origens diferentes e a escolas estilísticas; o conteúdo da música eletroacústica é ambíguo e o vocabulário para sua descrição não foi homogeneizado; como não tem uma partitura, as transcrições dependem da percepção; é preciso o que se estabeleça um campo comum e que se de desenvolvam necessidades e percepções humanas aculturadas e partilhadas.
Para resolver estes impasses ele propôs um tipo de leitura que faz alusões, sem mencionar, às bipolaridades da lingüística estrutural, onde o “objeto sonoro”, em substituição a um signo verbal, por exemplo, é portador daquilo que poderia ser identificado à dupla articulação lingüística: uma que remete à exterioridade, uma ligação com a origem do som, que ele chama de source bonding e outra que remete ao interior do som, sua espectromorfologia.
O que distingue esta abordagem da de Pierre Schaeffer é que a escuta reduzida de Pierre Schaeffer não admitia a referência extrínseca. O som deveria ser visto na sua própria interioridade e havia entre a escuta e a natureza física do som uma diferença e não um reconhecimento da origem. Denis Smalley reconhece ainda a necessidade de se reconhecer elementos rítmicos da natureza de impulsos e repousos, durações curtas e longas, regularidades e não regularidades proporcionais. Do ponto de vista dos níveis mais elevados da estrutura ele procura reconhecer elementos e os planos composicionais. Neste sentido ele repete ou transpõe a dinâmica da análise musical convencional, no reconhecimento dos elementos, escalas e séries, seus entrelaçamentos e urdiduras texturais, à música eletroacústica. Do ponto de vista da estruturação, ela deveria seguir os padrões arquetípicos espectromorfológicos que se baseiam na relação entre ataque, corpo e terminação do som (onset-continuant-termination). A aplicação deste modelo depende da segmentação e da seleção auditiva com recursos de repetição e de aproximação que variam de pessoa para pessoa. Os três tipos básicos de som são: a nota, com altura definida cujo espectro pode ser harmônico ou inarmônico, o nódulo, sem altura definida, mas com registro e massa identificáveis e o ruído. Entre eles há um contínuo que vai do som instrumental ou vocal ao ruído branco.
Para a análise de Aquatisme Smalley apresentou uma representação transcrita dos três minutos iniciais, que se detém nos detalhes das representações e estabelece as relações encontradas. Para a peça em questão, ele selecionou dois sons de referência: um curto e iterativo (ataque brusco e sem corpo) representado por drop (gota de água) e outro contínuo, estático e permanente que ele classificou de streaming, correnteza, fluidez. Para cada um deles ele dedica uma seção na qual são submetidos a uma análise dos impulsos e apoios, na seguindo a metodologia de Leonard Meyer [14] Outra seção importante de sua metodologia de análise é a behaviour network, a trama dos comportamentos, que são analisados por suas oposições: dominante/subordinado; conflito/coexistência; igualdade/desigualdade e assim sucessivamente, até uma possível causalidade (Tabela 1).[15]
Tabela 1
Em seguida, ele analisa a peça dentro da perspectiva das funções estruturais dos modelos de ataque, corpo e terminação e suas sub-categorias (Tabela 2).
Tabela 2
Apesar da trancrição analítica ser extremamente detalhada em alguns, nem todos os aspectos podem ser efetivamente abordados e ele deixa bem claro que suas decisões e seleções se baseiam em critérios pessoais.
O que eu encontro [numa peça] depende do que eu ouço, do que eu me esforço por ouvir, do que eu escolho ouvir.
[..]
A análise aural é um negócio de certa duplicidade, pois ao celebrar a vitória de conseguir capturar cada pequeno detalhe eu perco a habilidade para escutar a música como ela realmente é. Ou não ? Já não sei mais o que é realidade ou pelo menos eu sei que a realidade aural e pedaços de música são mutáveis e ambíguos em muitos aspectos [16]
As duas abordagens, de Françoise Delalande e de Denis Smalley têm alguns pontos em comum. Ambas aceitam a semantização da escuta da música eletroacústica ; ambos se referem a termos relativos à água (certamente induzidos pelo título) e ambos se preocupam com a (espectro)morfologia sonora. Mas, há uma divergência fundamental : Smalley aceita a sua escuta como guia para a análise, o seu « ponto de vista » enquanto Delalande propõe uma pertinência « social », ou pelo menos pontos consensuais para estabelecer as pertinências. A descrição dos sons, quando saímos do anedótico ou da pura narratividade permance como a dificuldade a ser superada.
O desenvolvimento natural da metodologia de François Delalande e de Domique Besson é verificar os critérios que apoiem a realização de uma representação transcrita da peça em questão. O que não fica claro é se a análise ou a interpretação da obra ficariam a cargo de uma escuta acompanhada de transcrição ou simplesmente a partir da transcrição. A própria natureza da enquete não leva a conclusões genéricas e não há, como por exemplo nas análises « tripartites » de Jean Jacques Nattiez nenhuma intenção de comparar as pertinências com uma lógica própria do objeto musical.[17] Ao contrário, dizem claramente que não há uma segmentação prévia a ser descoberta.
O trabalho de Denis Smalley se desdobra ainda em outras direções. Uma delas é a preocupação com o movimento, organizando-o em quatro categorias básicas : uni-direcional, movimentos com uma única direção ; recíproco, quando um gesto é compensado por outro, como numa ondulação ou oscilação ; cíclico-centrico derivado da idéia de rotação ; multi direcional, podendo ser por dispersão ou aglomeração.[19]
Estas quatro categorias temporais de movimento também podem ser associadas aos movimentos entre vozes das texturas polifônicas : movimentos ascendentes, descendentes, em arco ou serra, para a monodia ; e paralelos, contrários e obliquos entre vozes.
A música instrumental também trabalha com superposições de blocos e de planos, podendo cada um deles intrinsecamente ter sua própria textura. Como para a música eletroacústica definir cada caso de textura e timbre da música vocal e/ou instrumental também pode levar a descrições super detalhadas da superfície sonora.
Desdobramentos da teorias de Denis Smalley
David Hirst, professor da Universidade de Melbourne, comentando um artigo de Denis Smalley sobre o timbre, traça um panorama geral de sua trajetória e analisa algumas possíveis conseqüencias.[20]
Em primeiro lugar, a posição central que o timbre adquiriu principalmente na segunda metade do século XX. A música eletroacústica não apenas abriu a possibilidade de novos sons como estimulou a pesquisa de novas texturas e formas de ataque na música vocal e instrumental. Sua própria definição é ardilosa, citando o próprio Smalley :
O timbre é um daqueles assuntos que quanto mais você lê e quanto mais você trabalha composicionalmente com ele, mais você o conhece, mas ao longo do processo você se torna cada vez menos capaz de compreender a sua essência.[21]
A definição de timbre recobre tanto a origem ou fonte ou imaginação sonora quanto a sua espectromorfologia. Movimento, crescimento e energia estão relacionados com o comportamento sonoro. O timbre é definido então como tendo « dupla articulação » : uma fisionomia sônica cujo conjunto espectromorfológico permite a atribuição de uma identidade.
A texturalidade da fonte-causa [22](source-cause texture) permite estabelecer categorias de relação entre o som e a fonte em vários níveis O nível iminente é aquele imediatamente relacionado com a fonte, como o som de instrumentos, um violino por exemplo. O registro de refere ao encadeamento de notas; o nível cumulativo faz com se possa identificar diferentes intérpretes no mesmo instrumento; o nível extensivo, com que se relacione a outros instrumentos, como os de cordas; o nível dispersivo inclui outras formas de ataque de instrumentos, da mesma ou de outras culturas.
A relação do som com a fonte se torna mais complexa quando tratamos de objetos musicais eletroacústicos e não há o reconhecimento iminente. A conseqüência desta situação é a criação de uma exterioridade que supriria a impossibilidade de criação de níveis cumulativos e dispersivos (que são de caráter analógico) com a criação de uma área ou de um espaço sonoro para a matriz exterior.
Na música eletroacústica a identidade tímbrica depende em grande medida da experiência imediata da própria obra e da pronta identificação de seus elementos funcionais. Aquilo que na música instrumental Smalley identificava como níveis de registro, na música eletroacústica se relaciona aos atributos espectromorfológicos e é necessário discriminar o incidental do funcional.
Para realizar uma análise funcional dos registros são necessários critérios que estabeleçam a força e a duração necessárias para que um registro se estabeleça. Uma identidade é apreendida tanto pela repetição de um padrão, quanto pela variação. Como não há uma medida padrão de duração para se considerar uma existência, alguns tipos de espectromorfologia só se estabelecem após um certo tempo de evolução porque a completude total ou parcial de um padrão se integra com a identidade. Mas, mudanças sucessivas também podem ser geradoras de registro.
Existência e registro (identidade) dependem da coerência que é obtida através de noções como integração e desintegração. Integração significa que dentro de uma fisionomia sônica a distribuição dos componentes espectrais, dentro de seu espaço e de seu comportamento ao longo do tempo, deve ser de tal que nada pode ser percebido como uma entidade independente. Entretanto, os limites não são claros entre o que está e o que não está integrado na fisionomia timbrística: quando um timbre é um timbre ou um conglomerado de timbre? A solução para o impasse é transformar as conexões entre as identidades em discurso.
Jogar com a integração e desintegração de timbres está no centro do discurso eletroacústico, um discurso que se torna a própria espectromorfologia porque quando a complexidade tímbrica se abre ela tanto pode ser controlada num momento como evaporar no próximo.[23]
Na música eletroacústica um timbre pode ser um objeto discreto ou estar entremeado de outras continuidades. A solução é estabelecer níveis entre dois contínuos: duração e separabilidade
O discurso eletroacústico dependerá, assim, de critérios de identificação.
O primeiro tipo de discurso é o transformacional, que depende da identificação de vestígios das raízes sonoras. Para tanto alguns atributos devem permanecer estáveis enquanto outros variam. Os procedimentos mais usuais são:1 – distensão e contração; 2 – mudanças de densidade, por adensamento ou por dispersão; 3 – mudanças de peso, mais ou menos claro e definido, sem alterar o conteúdo espectral; 4 – variação de perfil, sem alteração da identidade. Estes fatores implicariam, no entendimento de David Hirst, na utilização de sons fortemente contingenciados ou pela experiência extrínseca ou por uma clara caracterização prévia que torne suas características memoráveis. A falta de caracterização levaria a dificuldades em se estabelecer as contigüidades e esta seria uma das razões pelas quais as peças eletroacústicas que utilizam sons sem definição de altura ou de fácil caracterização tímbrica optem pelo contínuo.
Discursos não contíguos só podem ser altamente desenvolvidos através de uma memorabilidade precisa e detalhada em sistemas de ritmos e de alturas culturalmente integrados.[24]
O segundo tipo de discurso é o discurso tipológico onde as identidades são reconhecidas por partilhar qualidades, mas não têm a mesma base. O discurso tipológico é associativo, incluindo grandes grupos timbrísticos, como, por exemplo, ruído e inarmonicidade.
Um terceiro tipo de discurso é o da causalidade, que se ocupa das referencialidades.
A estes três tipos de discurso, que não são excludentes entre si, podem ser acrescentados outros três: o do comportamento, do movimento e das tensões, que é um apanhado geral dos outros cinco. Resumindo estes tópicos, podemos concluir que o “apanhado geral dos outros cinco” é a análise das tensões de distensões, e este tem sido considerada, o “limite” das condições de possibilidade de um discurso musical.
A questão da notas parece estar sempre presente nas preocupações de Denis Smalley, pois ele chega a afirmar que “a nota está sempre presente, mesmo quando não é ouvida” o que nos leva a duas constatações curiosas: A nota é contextual na música eletroacústica e o timbre, ao invés de ser parte de um som inclui nele as qualidades inerentes do som. Na verdade, Hirst está preocupado com uma questão que ele considera intrínseca aos textos de Smalley: até que ponto e em que condições o conceito de timbre se torna tão genérico que chega a perder o sentido?
Smalley assumidamente confessa que não está preocupado com a natureza acústica do timbre, nem com suas propriedade psico-acústicas, mas com sua apreensão, identidade e função em contextos musicais do ponto de vista do ouvinte. Timbre se tornou o complexo tímbrico que se abriu para permitir que sua essência permeie o discurso musical.
[..]
Compor com timbre, compor dentro do timbre, significa confrontar e gozar de sua dissolução.[25]
Após uma breve recapitulação e reordenação dos conceitos extraídos do texto de Smalley, Hirst faz uma lista das atividades que podem ser úteis para a análise da obra de Denis Smalley.
Estabelecer identidades procurando a coerência, integração e desintegração
Estabelecer relações funcionais entre as identidades
Identificar discursos transformacionais, tipológicos ou de causalidade com a fonte
Identificar discursos de comportamento e de movimento* Discutir a tensão dos fluxos e refluxos. Examinar os níveis estendidos e dispersos pode revelar mais que a natureza extrínseca da peça.[26]
Neste texto, Hirst deixa claro que foi buscar nos textos teóricos de Denis Smalley um instrumental que facilitasse o acesso à sua música. Ou seja, para ser possível o acesso a uma obra em que o referencial teórico não é um sistema, como a representação “reduzida” do sistema tonal no urzats, é importante procurar na obra aquilo que transparece do discurso teórico do autor, comparar com o que ele analisou em outras obras e investigar como foi afetado por outros compositores. Na tarefa da decifração e de aprendizado que a análise musical pode se tornar, as trilhas e as pegadas encontram-se na superfície da própria obra e nos aspectos que o autor reconheceu em outros autores e que estabelecem ressonâncias com sua sensibilidade empírica e elaboração abstrata.
Respondendo indiretamente às questões colocadas por Gerald Bennet, sobre a possibilidade de constituição de uma história da música eletroacústica, e tomando como paradigma a mesma cultura “oral” do jazz e dos DJ’s, Fernando Iazzeta, citando Antoine Hennion se refere a estes mesmos fenômenos da contemporaneidade da seguinte maneira:
Hennion lembra que este gênero (jazz) não alcançou o desenvolvimento que teve no século XX retornando às práticas da cultura oral com base m processos que não poderiam se notados, mas sim a partir de um tipo de configuração de escrita muito mais ágil e contundente que a partitura: “ o jazz foi escrito nas gravações”. Ao invés do estudo exaustivo sobre as notas escritas sobre o pentagrama, esta cultura formou-se pela escuta reiterada do próprio repertório que produzia.[27]
Desta forma, é possível pensar a constituição de uma história da música eletroacústica através da análise dos traços marcados na sensibilidade que formará, como na música de tradição escrita, uma filiação; no reconhecimento da constituição de uma lógica do sensível através da “escrita” da gravação; nas técnicas de tratamento e elaboração composicional da música sobre suporte.
Referências
[1] GUBERNIKOFF, 1993.
[2] Everwhon, palavra criada por Samuel Butler para designar ao mesmo tempo o “aqui e agora” e “parte alguma” originário; “nem particularidades empíricas, nem abstrações universais”.
[3] DELEUZE, 1988.
[4] SCHAEFFER, 1966, 1967.
[5] As referências ao modelo formulado por Schenker para a compreensão da música tonal não significam uma predileção por esta metodologia, mas o simples reconhecimento de uma formulação que atribui uma função à intuição. A expressão Enunciado fundamental foi empregado em MOJOLA, 2003.
[6] GUBERNIKOFF, 1993.
[7] CHION, 1975.
[8] CAESAR, 1999.
[9] BENNET, 1995.
[10] Ibid.
[11] Ibid.
[12] Ibid.
[13] DELALANDE, & BESSON, 1992.
[14] COOPER & MEYER, 1960.
[15] Quadro extraído de SMALLEY, 1999.
[16] SMALLEY, 1993.
[17] NATTIEZ, 1987.
[18] PIETRO, 2000.
[19] HIRST, 2002.
[20] SMALLEY, in: HIRST, 2002.
[21] Tradução de Rodolfo Caesar.
[22] SMALLEY, in: HIRST, 2002.
[23] Ibid.
[24] HIRST, 2002.
[25] Ibid.
[26] Ibid.
[27] IAZZETTA, 2006.
Referências
BENNET, Gerald– “Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music”, Swiss Center for Computer Music, 1995
CAESAR, Rodolfo - “Novas tecnologias e outra escuta: para escutar a música feita com tecnologia recente”, in: Anais do I Colóquio de Pesquisa da Pós Graduação, Rio de Janeiro, Escola de Música, UFRJ, 1999.
CHION, Michel – “La musique electro-acoustique”, Paris PUF, 1982
COOPER, G. & MEYER, L -The rhythmic structure of music, London e Chicago,1960
DELEUZE, G. & GUATTARI, F– Qu’est que la Philosophie, Paris, Minuit, 1998
GUBERNIKOFF, C.- Música e representação: das durações aos tempos, tese de doutorado, Rio de Janeiro, Escola de Comunicação, UFRJ, 1993
HIRST, David - “Developing Analysis Criteria Based on Denis Smalley's Timbre theories” in www.iii.rmit.edu.au/sonology/ACMC2002/ACMC2002_Web_Proceedings/043-052_Hirst.pdf, . 2002
IAZZETTA, F. – Música e mediação tecnológica, tese de livre docente, ECA, USP, 2006
NATTIEZ, J.J. - Musicologie générale et sémiologie, Paris, Christian Bourgois, 1987
PIETRO, Laura di – Música Eletroacústica: Terminologias, dissertação de mestrado, PPGM, Unirio,. 2000
SCHAEFFER, Pierre - Traité des Objets Musicaux, Paris, editions du Seuil, 1966.
_____________ - Solfége de l´objet sonore, Paris, Seuil, 1967
_____________ - La musique concrète, Paris, PUF, 1967
SMALLEY, D. - “Can electro-acoustic music be analyzed” in: Secondo Convegno Europeo do Analisi Musicale, Trento, Universitá degli studi di Trento, 2000