Revista eletrônica de musicologia
			Volume XI - Setembro de 2007

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Análise de improvisações na música instrumental: em busca da retórica do jazz brasileiro

 

Marina Beraldo Bastos, Acácio Tadeu Piedade (UDESC)

Resumo: Este artigo apresenta trata da análise musical de temas e trechos de improvisações no âmbito da chamada música instrumental brasileira, ou jazz brasileiro. A partir de estudos prévios, nos quais buscamos compreender este gênero da música brasileira em sua dimensão sócio-cultural, pretendemos agora adentrar no texto musical para adensar sua compreensão musicológica. A análise se pautou na busca de padrões musicais que cristalizam gestos expressivos recorrentes, entendidos como tópicas de uma retórica musical do jazz brasileiro.

Introdução

Este artigo trata da análise de improvisações no repertório da chamada “música instrumental”, gênero da música popular brasileira que, em seu desenvolvimento histórico, dialoga profundamente como o choro, com a bossa-nova e com o jazz (BASTOS e PIEDADE, 2005). Inicialmente, o artigo apresenta uma breve reflexão sobre este gênero musical e suas designações. Em seguida, discutiremos questões sobre análise de música popular, em particular o caso da análise de improvisações, e apresentaremos uma descrição sumária da corrente analítica que desenvolve a idéia de “tópicas” (topics). Apresentaremos, então, análises de trechos de improvisações musicais para ali comentar a presença de algumas tópicas do repertório.

Sobre Música Instrumental

Como já foi comentado anteriormente,[1] a designação “música instrumental” é ambígua, pois há diversas outras músicas instrumentais no Brasil, e apesar disto os músicos e ouvintes deste repertório não têm dificuldade no reconhecimento do gênero musical que leva o nome de música instrumental. Algumas de suas marcas são claras: o destaque para os instrumentistas (improvisações, valorização do virtuosismo), a concepção harmônico-melódica e os arranjos que empregam técnicas e formas jazzísticas, entre outras. Há outras designações, como, por exemplo, “música universal” (conforme Hermeto Pascoal), “música brasileira contemporânea” (conforme Arismar do Espírito Santo), ou ainda “jazz brasileiro”, principalmente no exterior (Brazilian Jazz). Este último termo pode sugerir que a música instrumental seja uma adaptação nacional do jazz norte-americano, o que absoluta-mente não confere. Ao contrário, a música instrumental exibe uma configuração estável como gênero da música popular brasileira, embora seja parte do jazz global principalmente pelo espírito de liberdade de criação e improvisação (PIEDADE, 2003; ATKINS, 2003).
Nesta perspectiva, a música instrumental pode ser chamada de jazz brasileiro (empregaremos ambas as designações como sinônimos).

O jazz brasileiro, assim, surgiu nos anos 60, no contexto da bossa nova, com as versões instrumentais deste repertório, principalmente nos trios de piano. [2] A partir deste momento, quando predomina o diálogo entre bossa nova e jazz norte-americano, a música instrumental consolida-se com a incorporação de aspectos da musicalidade de outros gêneros, ao mesmo tempo mantendo uma linguagem peculiarmente própria, mais direta-mente relacionada aos mundos do jazz internacional e da música brasileira, constituindo uma característica que PIEDADE (1997) chama de fricção de musicalidades, e que envolve a questão da identidade nacional e da globalização. [3] De fato, a música instrumental é o jazz brasileiro, se entendermos o jazz como fenômeno global que deixou de ser exclusivo do território norte-americano e tem hoje muitos “novos endereços” (NICHOLSON, 2005).

Pretendemos neste artigo mostrar, a partir das análises de temas e improvisos do repertório em toque, como as musicalidades brasileiras e jazzísticas estão ali impressas. A perspectiva analítica que adotaremos é o que se poderia chamar de “teoria das tópicas”, que explicitaremos abaixo. Antes, porém, apresentaremos uma breve discussão sobre o debate da musicologia e análise da música popular.

Análise de Música Popular

Após vários debates e confrontações ao longo do século XX, a música popular se tornou o objeto de estudo legítimo da musicologia contemporânea (entendendo-se o campo da musicologia no seu sentido amplo, incluindo a etnomusicologia). A partir dos anos 60, investigações sobre música popular da área multidisciplinar dos Estudos Culturais mostravam a riqueza deste repertório e apontavam a inadequação da Musicologia tradicional. Esta, de sua parte, respondia com insultos, desprezo ou silêncio em relação aos nascentes estudos de música popular (MIDDLETON, 1993). O debate, naquele momento, resultava de uma definição de Musicologia que foi construída desde o momento de formação da disciplina, no século XIX, segundo a qual esta área restringe seu objeto de estudo à música erudita ocidental. Seus métodos típicos, como os recursos de análise e teoria musical, revelavam sua preferência pelo texto musical, em detrimento de aspectos sociológicos e culturais.

Ao mesmo tempo, grande parte da chamada Etnomusicologia radicalizou a investida na direção oposta, desprezando (até recentemente) o sentido intra-musical (MORAES e PIEDADE, 2005). Atualmente, as fronteiras entre disciplinas estão submetidas a desconstruções constantes, e pode-se falar em termos de uma Musicologia ampla, que inclui os estudos de música popular, especialmente aqueles que abarcam a análise do texto musical.    

O principal problema dos métodos de análise em geral, no caso de sua aplicação para os estudos de música popular, tem sido a tendência ao formalismo. Uma solução para a análise de música popular seria tentar trazer o nível de significação intra-musical para o primeiro plano sem que a análise torne-se meramente formal (MIDDLETON, 1993). A abordagem expressiva das “tópicas” é uma opção nesta direção (ver a seguir). Quando se trata de analisar improvisações, em geral a análise se orienta no sentido da compreensão do estilo individual de um músico. [4] No caso do jazz, as improvisações trazem à tona os diversos estilos individuais, reconhecidos pela audiência, e que por vezes fazem referências culturalmente compartilhadas muito significativas, como por exemplo no caso de paródias e citações. [5] Porém, não é este aspecto que nos interessa aqui, embora ele também esteja presente. A natureza da improvisação em música, no barroco europeu, na música tradicional indiana, no jazz (ver BAILEY, 1993), enfim, em todas as culturas musicais, é tal que o aspecto individual está permeado por um discurso anterior e mais profundo: a cultura. Membro de uma cultura, o indivíduo é o agente que “fala” na improvisação, porém sua expressividade depende do uso de fórmulas “sintáticas” que propiciem a comunicação. Além disso, a improvisação é um fenômeno temporal, envolvendo, assim uma dimensão simbólica que é interpretada pela audiência e pode ser compreendida pelo analista (IMBERTY, 1981). Portanto, para dar conta destas considerações, nossa hipótese é que a improvisação (no jazz brasileiro) envolve o uso de signos musicais convencionais que apontam para uma referencialidade no sentido da uma retórica musical, manifesta através de “tópicas”. 

Retórica e tópicas

O que estamos chamando de tópicas aparece na semiótica defendida por AGAWU (1991): este autor parte do princípio de que o repertório da música clássica européia (aproximadamente de 1770 a 1830, objeto deste trabalho) é explicitamente orientado para o ouvinte. Agawu propõe uma teoria da música clássica instrumental com duas principais dimensões comunicativas: expressão e estrutura. As unidades de expressão interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos convencionados da retórica musical. Agawu comenta um exemplo interessante: o uso da expressão “alla turca” por Mozart em trecho da ópera Die Entführung aus dem Serail, que estreou em 1782. Na cena, a personagem está furiosa, mas Mozart escreveu no estilo alla turca para injetar um toque de comédia. Ora, está em jogo a comunicação com o público da época, no texto musical sendo utilizados códigos compartilhados daquele contexto: menos de cem anos antes da estréia da ópera, os vienenses haviam expulsado os turcos de Viena, e então os turcos às vezes eram tema de diversão popular, sendo considerados divertidos e exóticos. Em adição à capacidade de Mozart no domínio destes códigos extra-musicais está sua capacidade musical, a forma como o compositor manipula o texto musical a fim de atingir o resultado comunicativo. Agawu mostra que, desta forma, o gênero “alla turca” torna-se uma espécie de categoria músico-cultural, presente em outras obras do período, que é o que Agawu chama de topics. No esquema analítico de Agawu, a cadeia de topics aponta o plano expressivo da música, enquanto que o plano estrutural é abordado através de diferentes perspectivas estruturalistas (Schenker, Rosen, Ratner e a do próprio Agawu, “começo-meio-e-fim”).

A adaptação deste modelo para a música popular brasileira é uma forma de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira em suas várias faces. Acreditamos que eles estão presentes não apenas na música escrita como também nas improvisações, e trataremos aqui especificamente deste plano das improvisações, pois acreditamos que há ali tópicas que sendo utilizadas pelos músicos no sua busca de comunicabilidade com o público.

Análises

Através da análise de trechos de improvisações, previamente transcritos por nós, apresentaremos aqui elementos de conjuntos de tópicas que pudemos recolher. A estes conjuntos chamamos de: nordestino, brejeiro, época de ouro e bebop. [6]

Nordestino

Estas tópicas remetem à musicalidade do nordeste brasileiro. Destaca-se o uso da escala mixolídia e, em menor escala, dórica. Há um número muito grande de tópicas neste conjunto, dada a importância desta musicalidade na música brasileira. Pudemos recolher e nomear algumas, que estarão nas análises abaixo. Por ora, apresentamos aqui um elemento claramente empregado de forma retórica no jazz brasileiro (e em muitos outros repertórios), que podemos chamar de “cadência nordestina”: trata-se de uma frase cadencial com estrutura 2-1-6-1-1.

Brejeiro

Este conjunto tem relação com o jogo musical que existe, particularmente no mundo do choro, envolvendo a questão do desafio, da “quebração” rítmica, da ambigüidade melódica e da malícia. No samba também há várias dimensões do brejeiro, evocado pela figura do “malandro” e sua ginga. Este jogo envolve também uma competição entre os próprios músicos: é comum entre os chorões um tipo de brincadeira onde um músico solista tenta “derrubar” o outro utilizando padrões difíceis. Este é um fato histórico, profundamente arraigado na musicalidade chorística: no início do século XX, os flautistas chorões sabiam ler partitura e faziam estes desafios musicais com muita virtuosidade (DINIZ, 2003). No “Um a Zero”, de Pixinguinha e Benedito Lacerda, marcado como “choro vivo”, o brejeiro se apresenta logo de início na ambigüidade entre a nota fá e a nota sol. Outra “brincadeira” é desenvolvida através dos deslocamentos rítmicos nos compassos 8-11, onde um padrão melódico constituído no âmbito de três colcheias “atravessa” o dois por quatro, de forma necessariamente irregular.

Época de ouro

Chamamos de “época de ouro” este conjunto de tópicas que remete a um sentimento de nostalgia ligado ao Brasil do passado e à musicalidade de gêneros antigos, tais como modinha, valsas e serenatas. Há diversas configurações melódicas para as tópicas época de ouro (EO): grupetos, apojaturas, certas aproximações cromáticas (cromatismo 5-b5-4-3 ou 3-4-#4-5, ou ainda 3-2-1-7M-7, todas estas aproximações sendo cadenciais, a última nota estando geralmente em tempo forte, conforme seu uso nas “baixarias” de choro). Como exemplo, apresentaremos aqui a apojatura de nona (em ré menor) e a de sexta (em fá maior), ambas seguidas de arpejo descendente:

Encontram-se diversos exemplos deste padrão e de outros EO na literatura. Salientamos que o que está acima escrito, isoladamente, nada representa, e que este mesmo padrão é utilizado em diversas outras musicalidades do planeta. Entretanto, no (con)texto musical brasileiro, estes mesmos padrões são empregados de forma tal que apontam para o universo referencial específico em questão. Especial-mente, como estamos tentando enfatizar neste artigo, se fazendo presentes nas improvisações no âmbito do jazz brasileiro.

Apresentaremos abaixo a transcrição de um dueto de clarinete e voz presente na canção “Minha Palhoça”, de J. Cascata, conforme canta-da por Mônica Salmaso e tocada por Nailor “Proveta” no disco “Voadeira” (SALMASO, 2001). A partir do compasso 10, a parte da voz apresenta o tema da canção, e a parte de clarinete é uma improvisação de acompanha-mento que articula padrões melódicos que podem ser compreendidos como tópicas, indicados por colchetes inferiores. Vemos aqui alguns padrões EO:  grupeto no c. 8; resposta 3-4-4#-5 no c.10; no c. 13-14 há uma progressão tipo linha de baixo de choro (“baixaria”) conduzindo à 7a menor (3-2-1-7M-7); logo no c. 15, aparece o arpejo 6-5-3-1 acima mencionado; nos c. 21-22 há, novamente, uma condução do tipo “baixaria”; no c. 28-29 ocorre uma forma arpejada de tríade maior, muito comum na melódica chorística; em seguida, o clarinetista emprega, no c. 32, uma breve frase que remete ao blues (evocando a escala blues menor): esta referência ao blues em um ambiente EO é um exemplo de fricção de musicalidades  (PIEDADE, 2003); outra típica “baixaria” se apresenta nos c. 35-37; por fim, o padrão cromático típico 3-4-4#-5.

 

 

Bebop

Este termo cobre a referência ao mundo do jazz através de procedimentos melódicos tipicamente jazzísticos, uso de certas padrões e convenções, como notas-de-aproximação cromática típicas do jazz, fraseados do tipo Charlie Parker, uso de escalas e frases outside (ou seja, “fora” da tonalidade ou do acorde-referência). É evidente que, no contexto do jazz internacional, o termo se refere ao jazz dos anos 40 e a figuras como Charlie Parker, Dizzie Gillespie e Thelonius Monk. No entanto, no discurso nativo dos músicos brasileiros (cf. PIEDADE, 2003), o termo aponta para um conjunto de tópicas musicais jazzísticas construídas sob o tenso diálogo que se estabelece entre a musicalidade brasileira e a do jazz norte-americano. Como exemplo, apresentare-mos abaixo uma improvisação do baixista Itiberê Zwarg na música “Viva o Rio”, de Hermeto Pascoal (PASCOAL, 2002).

Note-se o uso de tópicas brejeiro (encaixe irregular de células motívicas, causando desloca-mento rítmico, c. 12-19). Há também outros procedimentos significativos, como antecipações e evocações da simplicidade infantil (c. 10, que chamamos de ciranda), bem como um “maxixado” (c. 20), que eventualmente poderão constituir outro conjunto de tópicas.

Apresentaremos agora a transcrição de um trecho musical no qual aparecem variadas tópicas. Trata-se de um excerto da improvisação de saxofone de Nailor “Proveta” na música “Baião de Lacan”, de Guinga, conforme a gravação no CD “Bixiga”, da BANDA MANTIQUEIRA (1999).

Note-se o uso de tópicas nordestinas de forma entrecortada com tópicas bebop, outro exemplo de fricção de musicalidades do jazz brasileiro. A composição de Guinga aponta fortemente para o nordestino, e a improvisação de “Proveta” segue neste universo, porém dialogando com outras musicalidades. Logo no início (trecho não transcrito), há uma longa referência ao experimental (escalas rápidas e agudas, sem referência tonal, uso de harmônicos e articulações que exploram timbres não-convencionais, o acompanhamento utiliza acordes distantes da tônica, conferindo densidade), desembocando em padrões nordestinos  sobre um acorde único (F#7) sob o ritmo de baião.  Nos c. 1-6 do trecho transcrito, “Proveta” explora a escala de F# empregando graus alterados (b2 e 6m); do c.6 para o c. 7, cria uma cadência arpejada que aponta para D7/9, portanto um trecho outside, e logo em seguida utiliza um padrão nordestino que, de forma incompleta, cita a composição “O ovo”, de Hermeto Pascoal, surpreendendo o ouvinte com um salto para a 9a ao invés de cair na 3a , como aliás faz adiante, após um trecho outside, nos c. 22-24, apresentando a citação; esta é repetida obsessivamente nos c. 25-27, trazendo uma nova surpresa na cadência para a nota lá natural. A improvisação continua, mas o trecho em toque nos serve de exemplo suficiente para mostrar o uso de tópicas.

Comentários Finais

Para concluir, podemos afirmar que constatamos o interesse teórico-metodológico da transcrição de improvisações para posterior análise, bem como da aplicação da “teoria das tópicas” para estudo do jazz brasileiro. No primeiro caso, podemos dizer que se trata de um procedimento que já vem sendo realizado de forma interessante por BERLINER (1994) e MONSON (1996) em seus estudos sobre o jazz. Evidentemente, como salientam estes autores, as transcrições são desde sempre interpretações parciais e limitadas, já que somente alguns elementos podem ser destacados em partitura, e mesmo assim muitas vezes de forma precária. A transcrição musical é uma técnica muito empregada na Etnomusicologia, e por isso mesmo nesta disciplina ela tem sido largamente discutida (ver BARZ e COOLEY, 1996; NETTL, 1964). Ao mesmo tempo, afirmamos o rendimento de investigações da dimensão expressiva da música brasileira no nível das improvisações, em busca de gestos expressivos compartilhados, configurados como tópicas. O estudo da retórica musical subjacente às improvisações através da teoria das tópicas é uma avenida interessante para a compreensão da musicalidade brasileira, podendo contribuir significativamente para a Musicologia Brasileira.

Notas

[1] PIEDADE (1997, 1999).

[2] Para uma discussão do desenvolvimento histórico da “Música Instrumental”, ver BASTOS e PIEDADE (2005).

[3] Ver também PIEDADE (2005).

[4] De fato, a análise estilística é uma abordagem importante, e LARUE (1980) é um suporte teórico muito conhecido na Musicologia. Exemplos recentes produzidos no Brasil: sobre o pianista Bill Evans, ver GIMENES (2003); sobre o guitarrista Alemão Stockler, ver  PRESTA (2004).

[5] Sobre paródia no jazz, ver MONSON (1994). Muitas vezes há citações em referência a estilos de outros instrumentistas, como quando o saxofonista Joe Henderson cita Charlie Parker (ver MURPHY, 1990). Para um enfoque do jazz europeu, ver WILSON (1999).

[6] Para um maior aprofundamento teórico sobre estas tópicas, ver PIEDADE (2006).

Referências

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Marina Beraldo Bastos graduanda em Música (UDESC) e professora da Compasso Aberto - Escola Livre de Música, atua como flautista no Trio Sonoroso e como cantora no Polyphonia Khoros. Foi bolsista de iniciação científica (PROBIC) durante dois anos.

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Acácio Tadeu Piedade possui graduação em Música (Composição) pela Universidade Estadual de Campinas (1985), mestrado e doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997 e 2004). Professor do Departamento de Música e do Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade do Estado de Santa Catarina, é coordenador dos grupos de pesquisa MUSICS/UDESC e MUSA/UFSC. Ministra disciplinas, pesquisa e orienta nas áreas de musicologia-etnomusicologia, teoria-análise e composição. acacio@udesc.br