Departamento de Artes da UFPr
Departamento de Artes da UFPr
Revista Eletrônica de Musicologia
Vol. 1.2/Dezembro de 1996
Home


TEORIA MUSICAL NO BRASIL : 1734-1854

 

Fernando Pereira Binder e Paulo Castagna

Comunicação apresentada no I Simpósio de Musicologia Latino-Americana - XV Oficina de Música de Curitiba, 10 a 12 de janeiro de 1997

Introdução

O trabalho aqui apresentado é extensão de pesquisa desenvolvida sob os auspícios do PIBIC / CNPq / UNESP, [1] que teve como primeiro objetivo identificar tratados de música portugueses e brasileiros escritos entre 1530-1850 em bibliografia especializada dos séculos XIX e XX, transcrevendo todos os comentários publicados acerca dos tratados conhecidos, organizando, assim, a crítica disponível. Catalogamos títulos e comentários relativos a mais de 190 obras com a meta auxiliar a pesquisa sobre tratados e tratadistas musicais luso-brasileiros, proporcionando uma rápida apreciação sobre seus conteúdos , edições, orientações estéticas e crítica disponível.

Nosso segundo objetivo foi transcrever e estudar três tratados portugueses, que selecionamos por: 1) estarem estreitamente relacionados à prática musical brasileira do final do século XVIII; 2) sua ampla difusão na época; 3) o caráter mais prático que especulativo; 4) a abordagem de noções básicas e gerais sobre música, particularmente as relativas ao acompanhamento no cravo, órgão e viola; além de estarem disponíveis em bibliotecas do país. São eles o Compendio músico ou arte abreviada, de Manuel de Moraes Pedroso (Coimbra, 1751), as Regras de acompanhar para cravo ou órgão, de Alberto José Gomes da Silva (Lisboa, 1758) e a Nova arte de viola, de Manuel da Paixão Ribeiro (Coimbra, 1789).

Nesta comunicação, no entanto, deteremo-nos exclusivamente na abordagem dos principais tratados de música escritos no Brasil até 1854, época em que se consolidava no país a publicação de obras desse gênero.

Tratados musicais portugueses e sua relação com o Brasil

Enquanto colônia, a maior parte das relações internacionais brasileiras se dava com Portugal, ou através de Portugal. Até a abertura dos portos, em 1808, a maioria das informações sobre música que chegava ao território brasileiro, mesmo quando originada na Itália, França ou Alemanha, teria passado por Portugal. E, se para o estudo das artes brasileiras deste período, devemos atentar para a produção portuguesa, o mesmo ocorre em relação ao estudo da história de nossa teoria musical: para sabermos de onde vinham, quais eram e do que falavam os manuais utilizados no auxílio à formação dos músicos brasileiros durante o período colonial, temos que, forçosamente, iniciar nossa pesquisa pela teoria musical lusitana. Mas, como veremos, a teoria musical brasileira não iniciou sua estruturação com base exclusivamente em tratados portugueses, o que requer, nesta pesquisa, uma atenção permanente a toda a história da teoria musical européia, de onde derivou a teoria utilizada no Brasil, nos séculos XVIII e XIX.

Os primeiros tratados musicais portugueses foram editados na década de 1530. Tratam-se das obras de Mateus de Aranda, compositor e teórico espanhol que se estabeleceu em Évora em 1528, para ser mestre de capela da Sé desta cidade. Entre as suas obrigações incluía-se o ensino do canto de orgão ou mensural [2] - ou seja, a polifonia - e o canto chão - hoje mais conhecido canto gregoriano - para os clérigos, bacharéis e cantores interessados, além dos oito moços do coro da Sé. Para o ministério dessas disciplinas é que, provavelmente, Aranda escreveu seus dois manuais: Tractado de cãto llano (Lisboa, 1533) [3] e o Tractado de canto mêsurable y contrapûcto (Lisboa, 1535) [4]. Segundo Rui Vieira Nery, [5] os tratados de Mateus de Aranda são:

"[...] dois pequenos manuais que não pretendendo propriamente ser veículos de uma reflexão teórica original constituem, no entanto, excelentes sínteses dos conhecimentos básicos indispensáveis à correcta execução do repertório musical litúrgico, tanto monofônico com polifônico. Esta finalidade de servir de guia à formação de músicos práticos presidiu sempre, de resto, a toda a produção teórico-musical portuguesa pelo menos até os meados do século XIX." [6]

Dentre as obras portuguesas mais divulgadas, do séc. XVI ao séc. XIX, entre mais de uma centena de títulos, podemos citar: a Arte de Canto llano [7] de Juan Martinez (Alcalá de Henares, 1512), a Arte de canto chão de Pedro Thalesio (Coimbra, 1618), a Arte de mvsica de canto dorgam, e canto cham de Antonio Fernandes (Lisboa, 1626), a Arte minima de Manuel Nunes da Silva (Lisboa, 1685), a Nova instrucção musical ou theorica pratica da musica rythmica de Francisco Ignacio Solano (Lisboa, 1764), o Methodo de Musica de José Mauricio (Coimbra, 1806) e os Principios de musica de Rodrigo Ferreira da Costa (Lisboa, 1820).

Tratados de música brasileiros do período colonial

A instalação de tipografias no Brasil foi proibida até 1808. Neste ano, com a transferência do governo português para cá, criou-se por decreto do Príncipe Regente D. João, a Imprensa Régia, que iniciou a publicação de libretos de óperas em 1811, com L'oro non compra amore - cuja música era de Marcos Portugal - e em 1820 imprimiu a primeira obra de caráter literário sobre música no país, a Notícia da vida e das obras de J. Haydn, de Joaquin le Breton.

A impressão de obras teórico-musicais no Brasil iniciou-se após a Independência, especialmente no Rio de Janeiro. A Arte da muzica para uzo da mocidade brazileira por hum seu patrício (Rio, Typographia de Silva Porto & C.ª, 1823), hoje atribuída a Francisco Manuel da Silva, [8] foi o primeiro compêndio teórico sobre música impresso no país. Tratados teóricos brasileiros anteriores a este - escritos, portanto, no período colonial - são raros e sempre manuscritos. [9] Conhecemos, hoje, nove títulos, incluindo tratados perdidos de João de Lima (final do séc. XVII) e Caetano de Melo Jesus (1ª metade do séc. XVIII).

1 - JOÃO DE LIMA [Tratado(s) de música perdido(s) (Recife ou Salvador, final do séc. XVII)];
2 - CAETANO DE MELO JESUS. Escola de canto de órgão (Salvador, 1759-1760);
3 - CAETANO DE MELO JESUS. Tratado dos tons (perdido) (Salvador, 1ª metade do séc. XVIII);
4 - LUÍS ÁLVARES PINTO. Arte de solfejar. (Recife, 1761);
5 - LUÍS ÁLVARES PINTO. Muzico e Moderno Systema para Solfejar sem Confuzão (Recife, 1776);
6 - JOSÉ DE TORRES FRANCO. Arte de acompanhar (Mariana, 1790);
7 - ANÔNIMO. Modo de dividir a canaria do Órgão (Salvador?, início séc. XIX)
8 - ANDRÉ DA SILVA GOMES. Arte explicada do contraponto (São Paulo, c. 1800, cópia de Jerônimo Pinto Rodrigues, Itu, 1830);
9 - JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA. Compêndio de música e método de pianoforte (Rio de Janeiro, 1821);

A escassez de material teórico produzido no Brasil colonial evidencia-se no fato de conhecermos, do séc. XVII, apenas um teórico (do qual nenhum tratado foi recuperado) e, em todo o séc. XVIII e início do séc. XIX, um único escritor e, quando muito, apenas dois tratados musicais para cada uma das capitanias economicamente mais desenvolvidas: Bahia, Pernambuco, Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro. Pior, no entanto, é a pequena quantidade de trabalhos musicológicos realizados sobre essas obras e o atual desinteresse pelo seu conteúdo e significado histórico. Luís Antônio Giron, por exemplo (entrevistando Régis Duprat), chegou a afirmar que a inédita Arte explicada do contraponto, de André da Silva Gomes, era o "único exemplar encontrado até agora de texto teórico produzido sobre música no Brasil Colonial", [10] erro justificado não somente pela raridade desse tipo de escrito no período, mas também pela falta de edições e estudos relativos à produção teórica no Brasil colonial.

João de Lima

Pernambucano, João de Lima foi mestre de capela da Sé de Salvador de cerca de 1670 a inícios da década de 1680, quando transferiu-se para Pernambuco, assumindo o mestrado da capela da Sé de Olinda. Domingos de Loreto Couto, autor dos Desagravos do Brasil e Glórias de Pernambuco, [11] manuscrito de 1757, apresenta notícia sobre João de Lima no capítulo "Pessoas naturaes de Pernambuco, que compuserão, e não imprimirão", pela qual ficamos sabendo que esse mestre chegou a escrever um ou mais tratados teórico-musicais, porém nunca impressos: "As suas obras musicais são merecedoras de se darem ao prelo pela instrução dos professores desta arte. [12] Não existe, entretanto, qualquer notícia de se ter preservado manuscrito de sua autoria.

Caetano de Melo Jesus

Autor das primeiras obras teóricas brasileiras, cujos títulos já eram conhecidos desde o séc. XVIII - A Escola de canto de órgão e o Tratado dos tons - estudou com Nuno da Costa e Oliveira, mestre de solfa da Misericórdia da Bahia entre 1715 e 1717. [13] Foi Sacerdote do hábito de São Pedro, mestre de capela da Catedral de Salvador e membro da Academia Brasílica dos Renascidos. Do Tratado dos tons, nunca foi encontrada cópia e, da Escola de canto de órgão, planejada em quatro partes, somente as duas primeiras foram preservadas (totalizando cerca de 1.200 p.). [14] José Mazza (falecido em 1797) é o primeiro autor que menciona as obras teóricas produzidas por Melo Jesus, no Dicionário de músicos portugueses, manuscrito de fins do séc. XVIII: [15]

"Caetano de Melo natural da Cidade da Bahia. Compos diversas obras a 4, e mais vozes, Compos uma Arte de Canto de Orgão em Dialogo, e hum tratado dos tons, cujas obras existem na Bahia e em Pernambuco."

A primeira noticia publicada sobre a Escola de canto de órgão deve-se a Ernesto Vieira, no Dicionário biográfico de músicos portugueses, de 1900, [16] informação reaproveitada por Isa Queirós Santos em 1942. [17] Considerado perdido até fins da década de 60, foi redescoberto por José Augusto Alegria entre os fundos musicais da Biblioteca Pública de Évora (cujo catálogo publicou somente em 1977), [18] o que possibilitou a continuação dos estudos ou trabalhos de divulgação a respeito dessa obra, pelo próprio José Augusto Alegria, [19] por Francisco Curt Lange, [20] José Maria Neves, [21] e Régis Duprat. [22] Contudo, o manuscrito de Melo Jesus jamais despertou o interesse por um estudo ou edição integral e somente um de seus capítulos chegou a ser impresso por José Augusto Alegria: trata-se do Discurso Apologético, polêmica que o autor informa ter ocorrido entre músicos baianos em 1734, sobre a possibilidade de

"Se pondo-se sustenido em todos os Lugares de Linhas e Espaços diante da Clave, poderemos formar uma Dedução, ou Hexacorde, guardando as distancias proporcionais dos quatro tons, e um semitom que no decurso Deducional se compreendem." [23]

Luís Álvares Pinto

Luís Álvares Pinto é autor de várias obras didáticas, sendo conhecidas duas dedicadas à teoria musical e uma às primeiras letras. Jaime Diniz [24] estudou os autores que escreveram sobre Álvares Pinto no séc XIX. De Inocêncio Francisco da Silva, [25] Diniz recolheu a informação de que Álvares Pinto publicou um Dicionário pueril para uso dos meninos ou dos que principiam o abc e a soletrar dicções (Lisboa, Francisco Luis Ameno, 1784).

De Antônio Joaquim de Mello, [26] cita a informação de que o pernambucano teria escrito duas obras musicais: a Arte pequena para se aprender a música e a Arte grande de solfejar. Sobre a Arte de solfejar, foram publicadas notícias e estudos por Robert Stevenson [27] e Jaime Diniz, [28] o último, responsável por um estudo e edição integral da obra em 1977. [29]

Hoje não temos dúvidas de que a Arte de solfejar, manuscrito preparado no Recife em 1776, corresponde ao título Arte pequena para se aprender a música,assim como o Muzico e moderno systema para solfejar sem confusão, [30] de 1776, corresponde ao título Arte grande de solfejar, citadas por Antônio Joaquim de Mello.

A primeira notícia relativa a esse tratado (acompanhada de facsímiles de 9 p. do manuscrito) foi divulgada por Mercedes de Moura Reis Pequeno em 1982, em artigo no v. 2 do Nordeste histórico e monumental de Clarival Prado Valladares. [31] Posteriormente, o compositor e regente Ernani Aguiar examinou o tratado de Álvares Pinto e dele transcreveu alguns exemplos musicais, que divulgou em forma manuscrita a partir de 1991: as 9 últimas das 25 Lições de solfejo (música para voz e baixo instrumental, sem texto) e os 5 Divertimentos harmônicos (obras para 3 e 4 vozes, com textos latinos). Uma edição crítica de todo o tratado está sendo preparada por Paulo Castagna.

José de Torres Franco

A Arte de acompanhar é um manuscrito de 65 p., hoje pertencente ao Arquivo Público Mineiro de Belo Horizonte. [32] Foi copiado em Mariana (MG) em 1790 por José de Torres Franco, mestre de música filiado à Confraria de Santa Cecília de Vila Rica em 1816 e ainda morador em Mariana entre 1815-1818. [33] O manuscrito foi citado por Maria Conceição Rezende [34] como obra brasileira, porém já sabemos que esse tratado não é original de Torres Franco, [35] mas apenas cópia parcial da segunda edição do Compêndio músico ou arte abreviada, do compositor e teórico português Manoel de Moraes Pedroso (Porto, 1ª ed.: 1751; 2ª ed.: 1769), [36] com a interpolação de um texto de 12 páginas (p. 19-30) de autor desconhecido e de alguns parágrafos provavelmente escritos pelo próprio Torres Franco. Esta informacão torna ainda mais evidente a precariedade teórica dos compositores que viveram no Brasil do séc. XVIII, sobretudo na Capitania de Minas gerais, reduzindo para apenas seis os tratados brasileiros de música até hoje conhecidos do período colonial.

Anônimo de Salvador

O manuscrito de 12 folhas foi localizado por Edmundo Hora no Arquivo Municipal da Cidade de Salvador, da Fundação Gregório de Mattos. [37] É o fragmento central de um texto maior, cujo título e autor são desconhecidos. Escrito provavelmente no início do século XIX, o título do primeiro capítulo disponível no documento é "Modo de dividir a canaria do orgão", que aborda questões teóricas e práticas a respeito da construção dos tubos e afinação do cravo e do órgão. [38]

André da Silva Gomes

A Arte explicada de contraponto dividida por lições em três tomos, de André da Silva Gomes, é conhecida apenas por uma cópia ituana de 152 p. datada de 1830. [39] Desta obra existem apenas, até o momento, notícias a respeito de sua localização, [40] algumas notas publicadas por Régis Duprat [41] e um projeto de edição do texto, com inserção de exemplos musicais, uma vez que os exemplos originais foram perdidos. [42]

José Maurício Nunes Garcia

O Compêndio de música e método de pianoforte, de José Maurício Nunes Garcia (Rio de Janeiro, 1821) foi inicialmente descrito por Cleofe Person de Mattos. [43] O manuscrito, de 35 folhas, preparado para o estudo de seus filhos José Maurício e Apolinário contém, na primeira parte, uma introdução teórica muito simples (f. 1v-7v) e 8 Solfejos (f. 7v-11r). A segunda parte é constituída de noções básicas sobre teclas e sobre escalas, intitulada Teclado (f. 11v-13r). A terceira leva o título Regras para a formação dos tons (f. 13v). A quarta parte é reservada às 11 Lições (f. 13v-29r), obras simples para pianoforte. Segue-se, finalmente, a última parte, com 6 Fantasias (f. 29r-35v), obras mais desenvolvidas para o instrumento. Pela simplicidade das seções teóricas, as primeiras edições do Compêndio, por Paulo Brand [44] e por Elisa Wiermann, [45] incluíam apenas as lições e fantasias. A última edição, realizada em 1996 por Marcelo Fagerlande, apresenta integralmente o manuscrito em fac-símile, precedido de um amplo estudo. [46]

Recepção da teoria musical no Brasil

A primeira notícia que sugere a presença de uma obra musical teórica no Brasil provém do inventário de Pascoal Delgado, que viveu em Santana do Parnaíba (SP) na primeira metade do séc. XVII. Provavelmente músico, era possuidor de "três livros de canto de órgão", além de cartapácios e papéis (de música?), avaliados em 4.000 réis, soma alta, na época. [47] A expressão "livros de canto de órgão", no entanto, pode significar obras musicais teóricas, mas também simples coletâneas de obras musicais de repertório.

Contudo, somente os próprios tratados musicais brasileiros poderão nos informar quais obras teóricas foram realmente conhecidas pelos escritores brasileiros. O Discurso Apologético de Caetano de Melo Jesus, principalmente nas "censuras" (pareceres de mestres de capela brasileiros e portugueses sobre a matéria exposta no Discurso e os comentários destes do padre baiano), menciona vários compêndios teóricos, que abaixo relacionamos em ordem cronológica: [48]

1 - PODIO, Guilhermo de. Commentariorum musices. Valencia, 1495.
2 - GAFFURIO, Franchino. Musice utriusque cantus practica. Brescia, 1497.
3 - WOLLICK, Nicolas. Opus aureum musicæ. Köln, 1501.
4 - FABER, Gregorio. Musices practicæ erotematum. Basel, 1553.
5 - VICENTINO, Nicola. L'antica musica ridotta alla moderna prattica. Roma, 1555.
6 - CERONE, Pedro. El melopeo y maestro. Napoli, 1613.
7 - THALESIO, Pedro. A arte de canto chão. Coimbra, 1618.
8 - FERNANDES, Antônio. Arte de canto de orgão e canto cham. Lisboa, 1626.
9 - DONI, Giovanni Battista. Compendio del trattato de' generi e de' modi. Roma, 1635.
10 - KIRCHER, Athanasius. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in 4 libros digesta. Roma, 1650-1690, 2 v.
11 - LORENTE, Andrés. El porque de la musica. Alcalá de Henares, 1672.
12 - SILVA, Manuel Nunes da. Arte minima. Lisboa, 1685.
13 - VILLA-LOBOS, Mathis de Sousa. Arte de cantochão. Coimbra, 1688.
14 - NASARRE, Pablo. Escuela música según la prática moderna. Zaragoza, 1723-1724, 2 v.

Luís Álvares Pinto, na pequena Arte de solfejar (Recife, 1761), [49] não cita obras teóricas, mas apenas seus autores, sem muita preocupação com a assimilação de suas informações. Indicamos os tratados aos quais Álvares Pinto teria se referido, em ordem cronológica:

1 - AREZZO, Guido d'.Micrologus de disciplina artis musicæ. Arezzo, séc. XI]
2 - MONTANOS, Francisco de. [Arte de Canto llano y de Canto de Órgano. Valladolid, 1592]
3 - LOBO, Duarte. [Opuscula musica nunc primum edita. Antuerpia, 1602]
4 - PACHECO, Duarte. [Não existe. Deve ter querido referir-se a Duarte Lobo]
5 - CERONE, Pedro. [El melopeo y maestro. Napoli, 1613]
6 - THALESIO, Pedro. [A arte de canto chão. Coimbra, 1618]
7 - FERNANDES, Antônio. [Arte de canto de orgão e canto cham. Lisboa, 1626]
8 - FROUVO, João Álvares. [obra provável: Discursos sobre a perfeiçam do diathesaron. Lisboa, 1662]
9 - LORENTE, Andrés. [El porque de la musica. Alcalá de Henares, 1672]
10 - SILVA, Manuel Nunes da. [Arte minima. Lisboa, 1685]

Já no Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzão (Recife, 1776), Luís Álvares Pinto não somente menciona vários tratados, como também deles transcreve vários trechos nos idiomas originais (francês, latim, italiano e espanhol), sobretudo de Brossard (1703) e d'Alembert (1752), discutindo-os cuidadosamente. Até o momento, é este o tratado de música escrito no Brasil colonial que melhor lida com a recepção de informações de compêndios musicais europeus. [50] São estes os títulos citados, em ordem cronológica:

1 - AREZZO, Guido d'. Micrologus de disciplina artis musicæ. (séc. XI)
2 - ORNITHOPARCHUS, Andreas. Musicæ activæ micrillogus. Leipzig, 1517.
3 - TAPIA, Martin de. Vergel de Musica Spiritual Speculativa y Activa. Burgo de Osma, 1570.
4 - MONTANOS, Francisco de. Arte de Canto llano y de Canto de Órgano. Valladolid, 1592 [ dos 6 livros deste tratado, Luís Álvares Pinto cita apenas o nº 4: Compostura]
5 - MEIBOMIUS, Marcus. Tomo I Antiqua Musicæ in prologo Lectori benevolo. Amsterdam, 1652.
6 - GASPARINI, Francesco. L'armonico pratico al cembalo. Venecia, 1683.
7 - BROSSARD, Sebastien de. Dictionnaire de musique. Paris, 1703.
8 - OZANAM, Jacques. Récréations mathématiques et physiques. Paris, 1724.
9 - ALEMBERT, Jean le Rond d'. Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau. Paris, 1752.

Os tratados de André da Silva Gomes e José Maurício Nunes Garcia não fazem qualquer referência a obra teórica, baseando-se no acúmulo de informações de origem não identificada, na experiência prática e opinião de seus autores. A única citação nesses dois tratados, é a que faz André da Silva Gomes das fugas do compositor português Joaquim José dos Santos (1747-1801). [51]

A análise dessas informações demonstra situações muito desiguais para os tratados musicais brasileiros do período colonial. Dos cinco títulos conhecidos, a Arte de solfejar de Luís Álvares Pinto (1760), o tratado de André da Silva Gomes (c. 1800) e a obra de José Maurício Nunes Garcia (1821) não se preocupam com a citação de qualquer obra teórica. Os demais tratados que se utilizam dessas referências, apresentam uma bibliografia muito pouco atualizada. Em Caetano de Melo Jesus, por exemplo, dos 14 títulos citados, somente um é obra do séc. XVIII, a Escuela música según la prática moderna, de Pablo Saragoza Nasarre (1723-1724, 2 v). No Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzão, de Luís Álvares Pinto (Recife, 1776), dos 9 títulos, apenas três são do séc. XVIII, todos franceses, e dois deles são os mais citados em todo o tratado: o Dictionnaire de musique, de Sebastien de Brossard (Paris, 1703) e o Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau, de Jean de Rond d'Alembert (1752).

Outra constatação em relação a esses tratados é o interesse decrescente pela teoria musical portuguesa. Dos 14 títulos citados por Caetano de Melo Jesus em 1759/60, 4 são portugueses; Luís Álvares Pinto, na Arte de solfejar de 1760, chega a citar 5 portugueses, dentre os 10 teóricos mencionados, mas sem a utilização direta de seus trabalhos; finalmente, no Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzão de 1776, Álvares Pinto (que chegou a viver em Portugal) não menciona nenhuma obra portuguesa dentre as 9 citadas e, além disso, defende a adoção da teoria francesa em lugar da portuguesa, espanhola e italiana: [52]

"Cheguei á terceira idade da Muzica, que começou desde este S. Papa, [Gregório] procrastinou-se por S. Guido natural de Arêzo (e por isso chamado Aretino) até os tempos prezentes. Nesta ultima, e decrépita idade, que de confuzões! Os Portuguezes escuros, os Castelhanos enfadonhos, os italianos Sequazes do seu Guido; enem hû com a Simplicidade dos primeiros; antes tudo mixto, tudo confuzo, e apartado daquella viva imagem da Natureza.
"Ora ninguem negará, que saõ hoje os italianos de gôsto o mais exquizito, e delicado invento, que todas as outras Nações, na compoziçaõ Drammatica: porém com esta compoziçaõ tanto tem contaminado o Canto Eccleziastico, que hoje mais parecem Areas os Mottêtos, e theatros os templos. E quam longe da opiniaõ séria dêsse Doutor Maximo, que bem nos adverte, e aconsêhas. [...]
"Os Francezes, os doutos Francezes são os Gregos da nova idade. Saõ de gosto menos agradavel: mas nem hûa Nação deu á Luz partos mais felizes: homens sabios, e claros no, que ensinam. Tudo dão a todos: nada para si guardam. Parecerá a muitos vaidade nelles mostrar, que lhe devemos gratificar."

O ensino musical no Brasil

No Brasil colonial existiram apenas quatro possibilidades de aprendizado musical:

Com os jesuítas, nas Escolas de Ler, Escrever e Cantar, nas Casas da Companhia e nos Seminários (estes somente a partir de fins do séc. XVII);

Com um mestre de solfa, em Seminários; [53]

Com um mestre de capela, nas matrizes e catedrais;

Com um mestre de música independente, sendo seu discípulo e para ele exercendo atividade musical em contrapartida pela formação.

O ensino institucionalizado de música no Brasil iniciou-se somente no período imperial, com o Conservatório do Rio de Janeiro que, criado em 1841, somente entrou em funcionamento a partir de 1848.

Desde fins da Idade Média, o ensino musical europeu diferenciara-se em duas categorias distintas que somente seriam reunidas nos conservatórios do séc. XIX. Em Universidades, Seminários e Catedrais, nas quais se estudava a música como uma das disciplinas do quadrivium, era ministrada a música especulativa, ou seja, teórica, com a visitação dos tratadistas antigos ou contemporâneos, destinada à investigação dos elementos constitutivos da música, diferentemente da música prática, destinada ao canto e à execução instrumental.

No Brasil colonial, a música especulativa somente foi ensinada nas catedrais. A Escola de canto de órgão (Salvador, 1759-1760) e o Tratado dos tons (perdido), de Caetano de Melo Jesus, e a Arte explicada do contraponto, de André da Silva Gomes (São Paulo, s.d.), provavelmente foram escritas para a utilização no ensino dos moços nas catedrais da Bahia e São Paulo, onde esses autores foram mestres de capela.

Já as noções básicas de música e leitura musical, foram o objetivo de ensino dos mestres de música não catedralícios. A Arte de Solfejar (Recife, 1761) e o Muzico e moderno systema (Recife, 1776) de Luís Álvares Pinto e o Compêndio de música e método de pianoforte, de José Maurício Nunes Garcia (Rio de Janeiro, 1821), [54] são tratados destinados a essa categoria de ensino. Segundo Ernesto Vieira, tratados de música prática especificamente destinados ao solfejo, sobretudo os que incluíam lições de solfejo (que aparecem nas obras brasileiras de 1776 e 1821), já eram comuns em Portugal a partir do final do séc. XVIII, em função do desenvolvimento da técnica e do estilo virtuosístico na música vocal profana e religiosa: [55]

"[...] Os cantores portugueses tiveram n'essa época [fins do séc. XVIII] o seu período aureo; a excellente escola do Seminario Patriarchal educava-os completamente ensinando-lhes não só música, mas tambem grammatica portuguesa, latim e italiano; os numerosos solfejos de Perez, Luciano, João Jorge, Solano e tantos outros, faziam d'elles leitores imperturbaveis que liam á primeira vista e sem o menor embaraço toda a musica que se lhe apresentasse; os exemplos dos melhores cantores italianos estabelecidos em Lisboa eram-lhes util lição para adquirirem um bello methodo de canto, cuja tradicção se conservou por muitos annos. Estes merecimentos tornavam-n'os estimados e faziam-n'os bem recebidos, de sorte que esses bellos cantores sahidos das aulas do Seminario tinham o seu futuro assegurado pelos largos proventos que alcançavam." [56]

Com o surgimento de pequenos núcleos coletivos de ensino, nas primeiras décadas do séc. XIX e que culminaram na criação do Conservatório em 1841, criaram-se classes de música destinadas a maiores quantidades de discípulos, aumentando a demanda de professores e alunos, mas também exigindo maior sistemática, abrangência, simplicidade e praticidade das obras teórico-musicais adotadas.

Uma nova fase: o período imperial

Com o desenvolvimento das tipografias e do próprio ensino musical, a partir do I Império começaram a ser impressas no Brasil obras musicais didáticas. Algumas delas continuaram a ser reeditadas em nosso século, mesmo centenárias. Dois músicos destacaram-se como escritores, pela quantidade de títulos publicados: Francisco Manuel da Silva e Rafael Coelho Machado. Francisco Manuel da Silva (1795-1865) publicou quatro obras: o Compendio de musica pratica destinada aos amadores, e artistas brasileiros (Rio de Janeiro, 1832), o Compendio de princípios elementares de música para o uso do Conservatório do Rio de Janeiro (idem, 1838), o Compendio de musica para o uso dos alumnos do imperial collegio "D. Pedro II" (idem, 1838) e o Método de Solfejo, 1ª Parte (1842).

Português da Ilha da Madeira, Rafael Coelho Machado (1814-1887) chegou ao Brasil em 1835, destacando-se como professor de várias matérias musicais. Autor do Diccionario musical (Rio de Janeiro, 1842), primeiro do gênero escrito em língua portuguesa, foi autor e tradutor de diversas obras didático-musicais: os Principios de Musica pratica (idem, 1842), o Methodo de Piano-forte, composto por Francisco Hunten (idem, 1843), o Grande methodo de flauta, compilação dos famosos methodos de Devienne e Berbignier (idem, 1843), o A.B.C. musical (idem, 1845), o Methodo de afinar piano (idem, 1843), o O mestre para piano (idem, c. 1850), o Methodo completo de Violão [...] por Matteo Carcassi (idem, c. 1850), o Breve tratado d'harmonia (idem, 1851), os Elementos de escripturação musical ou arte de música (Lisboa, 1852), o Método de órgão expressivo (idem 1854) e o Método de Oficleide (Rio de Janeiro, 1856). Até o final do séc. XIX, ainda se manteve em uso a composição de "artes de música" à maneira das obras portuguesas dos sécs. XVII e XVIII. [57] No entanto, com Francisco Manuel da Silva, Rafael Coelho Machado e outros, inaugurou-se uma nova fase de teoria musical brasileira, na qual as obras didáticas apresentavam-se impressas, voltadas a todas as áreas de atuação dos músicos práticos e destinadas a um público mais numeroso. Foi esse o tipo de teoria que orientou a prática musical brasileira até as primeiras décadas do séc. XX e que somente foi renovada com as gerações nacionalistas que passaram a atuar a partir da década de 1920.



Notas e Referências Bibliográficas

(1) Programa institucional de Bolsas de Iniciação Científica. (retorna)

(2) Estes termos provém da tradução em vernáculo das expressões latinas cantus organicus ou mensurabilis fixando-se, na Península Ibérica, canto de órgão como derivado de organicus. (retorna)

(3) Edição contemporânea: ARANDA, Mateus de. Tractado de cãto llano. Lisboa, Instituto de Alta Cultura, 1962. (retorna)

(4) Edição contemporânea: ARANDA, Mateus de. Tractado de canto mensurable. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1978. 92 p. (retorna)

(5) NERY, Rui Vieira & CASTRO, Paulo Ferreira de. História da Música. Lisboa, Comissariado para a Europália 91 - Portugal / Imprensa Nacional - Casa da Moeda, [1991]. (Sínteses da cultura portuguesa). p. 33. (retorna)

(6) A última característica é bem aplicável ao tipo de compêndio teórico-musical que predominou no Brasil, sobretudo no séc. XIX: obras simples, destinadas aos aspectos mais práticos da criação e execução musical. (retorna)

(7) Embora seu autor seja espanhol, incluimos esta obra por terem sido feitas em Portugal pelo menos oito edições entre os séculos XVI e XVII. (retorna)

(8) Cf. PAIVA, Tancredo de Barros. Achegas a um dicionário de pseudônimos brasileiros. Rio de Janeiro, J. Leite & Cia., 1929. Item 892, p. 118. Esta referência nos foi gentilmente enviada pela Dr.ª Mercedes de Moura Reis Pequeno. (retorna)

(9) Excetuamos desta relação os seguintes textos, de conteúdo e existência duvidosos: 1) o "tratadinho" de Pero Fernandes Sardinha, conhecido apenas por uma citação em sua carta de Salvador a 6 de outubro de 1553, dirigida ao Reitor do Colégio de S. Antão de Lisboa: "Estos tañeres y modo de enterrar [dos índios da Bahia] se V.R. quiere ver lea um tratadillo que allá embío a Su Alteza y por él verá quan poco aparejados son estos bárbaros para se convertiren, y quanto más devemos ocuparnos que no se pervertan los blancos que en que se convertan los negros." Cf. LEITE, Serafim. Monumenta Brasiliæ II (1553-1558). Roma, Monumenta Historica S. I., 1957. Doc. 2, p. 11 (Monumenta Historica Societatis Iesu a Patribus Eiusdem Societatis Edita, volumen 80 - Monumenta Missionum Societatis Iesu, v. XI - Misiones Occidentales); 2) Os "diversos compendios sobre canto gregoriano" de João de Santa Clara Pinto (1735-1825), de acordo com a Enciclopédia da música brasileira (São Paulo, Art Ed., 1977, v. 2, p. 612), por ser informação falsa, provavelmente originada de transcrição errônea de um fragmento da publicação Origens e evolução da música em Portugal e sua influência no Brasil de Maria Luiza de Queirós Amâncio dos Santos (Rio de Janeiro, Comissão Brasileira dos Centenários de Portugal, 1942, p. 231) que, por sua vez, baseou-se em um dietário beneditino carioca: "Compôs e escreveu os livros de cantochão para o uso do convento do Rio de Janeiro". (retorna)

(10) GIRON, Luís Antonio. As fugas de um mestre. Folha de S. Paulo, São Paulo, domingo, 09 abr. 1995. Caderno Mais, p. (5)-11. (retorna)

(11) Biblioteca Nacional de Lisboa, MS B, 16, 23 (atualmente F.G. 873), f. 793. O documento está publicado nos Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, v. 24, 1902 e 25, 1903 (publicados em 1904). (retorna)

(12) COUTO, Domingos de Loreto. Desagravos do Brasil ... livro quinto, cap. 2, nº 56. Annaes da Bibliotheca Nacional do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, v. 25, p. 33-34, 1903. O verbete foi copiado diretamente do manuscrito por Ernesto Vieira (VIEIRA, Ernesto. Dicionário biographico de músicos portuguezes: história e bibliographia da musica em Portugal por [...]. Lisboa, Mattos Moreira & Pinheiro [Lambertini, Fornecedor da Casa Real], 1900, p. 35-36) e deste transcrito em Maria Luiza de Queirós Amâncio dos Santos (Origens e evolução da música em Portugal e sua influência no Brasil. Rio de Janeiro, Comissão Brasileira dos Centenários de Portugal, 1942, p. 231). (retorna)

(13) DINIZ, Jaime. Mestres de Capela da Misericórdia da Bahia 1647-1810. Salvador, Centro Editorial e Didático da UFBA, 1993, p. 51. (retorna)

(14) Pertence hoje à Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Évora. Cód. CXXVI / 1-1 e 1-2. (retorna)

(15) MAZZA, José. Dicionário biográfico de músicos portugueses [a. de 1797]. Ocidente, Lisboa, v. 23 nº 75, p. 255, jul. 1944. (retorna)

(16) VIEIRA, Ernesto. op. cit., v. 1, p. 499-500. (retorna)

(17) SANTOS, Maria Luiza de Queirós Amâncio dos. op. cit., p. 206. (retorna)

(18) ALEGRIA, José Augusto. Biblioteca Pública de Évora; catálogo dos fundos musicais. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1977, p. 64. (retorna)

(19) ALEGRIA, José Augusto.Um teórico musical brasileiro do século XVIII. Bracara Augusta, Braga, nº 28, p. 472-476, 1974. (retorna)

(20) LANGE, Francisco Curt. Um fabuloso redescobrimento (para justificação da existência de música erudita no período colonial brasileiro). Revista de História, São Paulo, ano 26, v. 54, n 107, p. 45-67, jul/set. 1976 (entre as p. 53-65 discorre sobre o tratado de Melo Jesus, apresentando, nas p. 64-65, uma pequena descrição de seu conteúdo). (retorna)

(21) NEVES, José Maria. A música brasileira setecentista vista através de manuscritos pertencentes a arquivos portugueses. Encontro Nacional de Pesquisa em Música, I, Mariana, MG, 1 a 4 de julho de 1984. Anais, Belo Horizonte, Departamento de Teoria Geral da Música da Escola de Música da UFMG e Museu da Música da Arquidiocese de Mariana [Imprensa Universitária], [1985], p. 137-160. (retorna)

(22) DUPRAT, Régis. Um teórico musical brasileiro. Folha de S. Paulo, Folha ilustrada. São Paulo, 27 abr. 1984, p. 61; Idem. Garimpo musical. São Paulo, Novas Metas, 1985, p. 177-181 (Coleção ensaios, v. 8). O texto é o mesmo nas duas publicações mas, na última, Duprat inclui (na p. 174) um fac-símile da p. 406 do tratado baiano. (retorna)

(23) JESUS, Caetano de Melo. Discurso apologético; polémica mvsical do Padre Caetano de Melo Jesus, natural do Arcebispado da Baía; Baía, 1734; edição do texto e introdução de José Augusto Alegria. Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Serviço de Música, 1985, XVI, 167 p. (retorna)

(24) DINIZ, Jaime. Músicos pernambucanos do passado. Recife, Universidade Federal de Pernambuco, v. 1, 1969, p. 41-100. (retorna)

(25) SILVA, Innocencio Francisco da. Diccionario bibliographico portuguez. 2ª ed. Lisboa, Impr. Nacional, 1859-1968, 22 v. (retorna)

(26) MELLO, Antonio Joaquim de. Biografia de Luís Álvares Pinto. Diário de Pernambuco, 07 mar. 1854; Idem. Biografias de alguns poetas. Recife, [s.n.], 1856-1858, 2 v.; Idem. Biographias de Joaquim Inácio de Lima, Luiz Alves Pinto e José Correia Picanço. Recife, Tip. de Manoel Figueroa de Faria & Filho, 1895. Apud: DINIZ, Jaime. op. cit., p. 43. (retorna)

(27) STEVENSON, Robert. Some portuguese sources for early brazilian music history. Anuario / Yearbook / Anuário, Inter-American Institute for Musical Research / Instituto Interamericano de Investigación Musical / Instituto Inter-Americano de Pesquisa Musical, New Orleans, nº 4, p. 1-43, 1968. (retorna)

(28) DINIZ, Jaime. Músicos pernambucanos ..., p. 64-66. (retorna)

(29) PINTO, Luís Álvares. Arte de solfejar; estudo preliminar e edição do padre Jaime C. Diniz. Recife, Secretaria de Educação e Cultura do Estado de Pernambuco / MEC / FUNARTE / INM, 1977, 50 p. ilus. (Coleção Pernambucana, v. 9). (retorna)

(30) Na década de 80, Clarival Prado Valladares divulgou (VALLADARES, Clarival do Prado. Nordeste histórico e monumental. Rio de Janeiro, Norberto Odebrecht S.A., 1982-1991, 4 v.) a notícia de que D. Pedro Gastão de Orleans e Bragança, bisneto de Pedro II, conservava em sua biblioteca particular, em Petrópolis (Arquivo Grão-Pará), um exemplar manuscrito do Muzico e moderno systema para solfejar sem confuzão, tratado de música autógrafo e inédito de Luís Álvares Pinto, datado de 1776. O manuscrito já pertencia à coleção imperial em 15 nov. 1889, quando esta foi confiscada pelo governo republicano. Retornou à coleção em 1922, com a anistia de Epitácio Pessoa. (retorna)

(31) PEQUENO, Mercedes Reis. A música no Nordeste até os Oitocentos. In: VALLADARES, Clarival do Prado. Nordeste histórico e monumental. [Rio de Janeiro], Odebrecht, 1982. v. 2, p. 12-27. (retorna)

(32) Entre outras informações do frontispício, podemos ler: "Arte de acompanhar / do uzo de / Joze de Torres Franco / Cid.e Mn.a 20 de 8br.a de 1790". Coleção Música Sacra (2 caixas), caixa 1 (Música profana - Manuscritos), sem código, 61 p. + 4 f. (retorna)

(33) De acordo com a "Relação de músicos que deram entrada na confraria de santa cecília de vila rica, segundo o livro primeiro de entradas de irmãos de 1815-1818" (Arquivo da Paróquia do Pilar, s/c., item 15), transcrita por Maurício Monteiro (João de Deus de Castro Lobo e as práticas musicais nas associações religiosas de Minas Gerais (1794-1832). Diss. Mestrado, São Paulo, FFLCH-USP, 1995, anexos, p. viii). José de Torres Franco pertencia a família com grande quantidade de músicos atuantes entre fins do séc. XVIII e inícios do séc. XIX. Além de seu nome, figuram os seguintes como "Moradores na freguesia do Rio Pomba, cidade de Mariana, comarca de Vila Rica": Antônio de Torres Franco, Francisco de Torres Franco, Lúcio de Torres Franco, Manoel Jacinto de Torres Franco. (retorna)

(34) REZENDE, Maria Conceição. A música na história de Minas colonial. Belo Horizonte, Ed. Itatiaia; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1989, p. 487. (retorna)

(35) Cf. CASTAGNA, Paulo. Musicologia brasileira e portuguesa: a inevitável integração. Revista da Sociedade Brasileira de Musicologia. São Paulo, nº 1, p. 64-79, 1995. Cf. p. 69 e 77 (notas 32-34). (retorna)

(36) PEDROSO, Manoel de Moraes. Compendio musico, ou arte abreviada [...]. Porto, Officina Episcopal do Capitão Manoel Pedroso Coimbra, 1751, 47 p., 3 f. inum. Segunda edição: Idem, ibidem, 1769, 47 p. (retorna)

(37) Número de catálogo 1.14. (retorna)

(38) Cf. HORA, Edmundo. Um manuscrito anônimo sobre afinação encontrado na Bahia. Anais do I Simpósio de Musicologia Latino Americana. Curitiba, 1997. (retorna)

(39) O manuscrito, encontrado pelo pianista e compositor Amaral Vieira entre os papéis do acervo de Elias Álvares Lobo, em Itu, SP, contém, no frontispício, a informação: "Tomo 1º / Pelo Sr. Tenente Coronel André da Silva Gomes / De / Jerônimo Pinto Roiz / Elias Alvares Lobo". (retorna)

(40) NOGUEIRA, Kiko. No túnel do tempo: Pianista recupera composições antigas. Veja São Paulo, São Paulo, 04 jan. 1995, p. 26; CARVALHO, Alexandre. O detetive da memória musical brasileira: Pianista já recuperou mais de 15 mil partituras, desde o início dos anos 70. O Estado de S. Paulo, São Paulo, 18 jan. 1995, p. Z12; HAAG, Carlos. Duprat descobre André da Silva Gomes. O Estado de S. Paulo, Caderno 2, São Paulo, 18 mar. 1995, p. D4. (retorna)

(41) DUPRAT, Régis. Música na Sé de São Paulo colonial. São Paulo, Paulus, 1995, p. 62 e 79. (retorna)

(42) GIRON, Luís Antonio. Op. cit. (retorna)

(43) MATOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, Conselho Federal de Cultura, 1970, p. 333-336. (retorna)

(44) GARCIA, José Maurício Nunes. Methodo de Pianoforte do Sr. P.e M.e Jozé Maurício Nunes Garcia. [Transcrição e revisão por Paulo Brand] Rio de Janeiro, Grafica da Universidade do Rio de Janeiro, Centro de Letras e Artes - UNIRIO, 1989, 48 p. (retorna)

(45) GARCIA, José Maurício Nunes. Método de Pianoforte: [transcrição e revisão por Elisa Wiermann] composição gráfica e revisão: André Wiermann. Rio de Janeiro, Editorial Baluarte, [1995], 66 p. (retorna)

(46) GARCIA, José Maurício Nunes. O método de pianoforte do Padre José Maurício Nunes Garcia. Inclui reprodução facsimilar do método original / Marcelo Fagerlande. Prefácio: Luís Paulo Horta. Rio de Janeiro, Relume-Dumará / RioArte, 1996, 168 p. (retorna)

(47) "Foi avaliado tres livros de quãto dorguo e mais quarta passios e papeis em quatro mil rs". Cf. Pascoal Delgado. Erdeira nestta fazenda Izabel Delgado orfã / Avaliasão, Santana do Parnaíba, 18/07/1650. Inventários e Testamentos, v. 40, p. 144. (retorna)

(48) JESUS, Caetano de Melo. Discurso Apologético; op. cit. p. xv. (retorna)

(49) PINTO, Luís Álvares. Arte de solfejar; op. cit., p. 17. (retorna)

(50) Não conhecemos o conteúdo restante da Escola de canto de órgão, de Caetano de Melo Jesus, para saber se as referências a tratados musicais europeus são tão organizadas e completas quanto as de Luís Álvares Pinto no Músico e moderno sistema. (retorna)

(51) "Explicaremos com toda a clareza a organização, numeramento das vozes neste gênero de fugas; seguindo invariavelmente a doutrina e uso do nosso sábio e experimentado mestre o Sr. José Joaquim dos Santos, Mestre do Seminário da Patriarcal de Lisboa e insigne até hoje e singular nesta qualidade de composição". Cf. GOMES, André da Silva. Arte explicada do contraponto, p. 118. (retorna)

(52) Muzico e moderno systema para solfejar som confuzão, Proêmio, p. 4-5, § 16-17 e 19. (retorna)

(53) "Em 1739 fundou-se no Rio de Janeiro um Seminário de órfãos e nele se estabeleceram cursos de latim, música e cantochão. Em todos os colégios de padres havia aula de música e a Artinha acompanhava a Cartilha do A.B.C." Cf. ALMEIDA, Renato. História da música brasileira; segunda edição correta e aumentada; com textos musicais. Rio de Janeiro, F. Briguiet & Comp., 1942. p. 293. (retorna)

(54) Apesar de J. M. Nunes Garcia ter exercido o cargo de mestre de capela da Catedral do Rio de Janeiro desde 1798, este Método foi escrito para o ensino de música e pianoforte de seus filhos José Maurício e Apolinário. (retorna)

(55) Nos Fundos Musicais da Biblioteca Pública de Évora, em Portugal, existe um exemplar manuscrito dos Solfejos para cantar de David Perez (cota 654 - Fundo de Manizola), autor que viveu em Portugal entre 1752 e c. 1780. Cf. ALEGRIA, José Augusto. Biblioteca Pública de Évora; catálogo dos fundos musicais; op. cit., p. 75, nº 126. (retorna)

(56) VIEIRA, Ernesto. Dicionário biographico de músicos portuguezes: história e bibliographia da musica em Portugal por [...]. Lisboa, Mattos Moreira & Pinheiro [Lambertini, Fornecedor da Casa Real], 1900, v. 1, p. 9. (retorna)

(57) "Arte, s.f. Denominação antiga dada aos compendios de musica. Ainda hoje é usada por pessoas antigas, principalmente nas provincias do Brazil. Provém naturalmente dos títulos que tinham esses livros de ensino mais geralmente conhecidos, taes como: Arte de cantochão de Pedro Thalesio (1617), Arte de musica, de Manuel Fernandes (1626), Arte minima de Nunes da Silva (1685). Ainda não ha muitos annos que se publicou no Rio de Janeiro um compendio resumido, com o titulo de Artinha". Cf. VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical [...], 2ª Edicção, Lisboa, Typ. Lallemant, 1899, p. 69. (retorna)



Fernando Pereira Binder

Bacharelando em Composição e Regência no Instituto de Artes da UNESP e bolsista do CNPq/PIBIC. Participa da Catalogação dos Manuscritos Musicais da Cúria Metropolitana de São Paulo. (retorna)

Paulo Castagna

Graduado no Depto. de Música da Escola de Comunicações e Artes da USP (1987), mestre pela mesma instituição (1992) e doutorando no Depto. de História da FFLCH da USP. Foi bolsista do CNPq, da FUNARTE e da FAPESP. É docente do Instituto de Artes da UNESP e da Faculdade Santa Marcelina. (retorna)

Copyright©1996 Revista Eletrônica de Musicologia, vol. 1.2/Dezembro de 1996